A primeira época da história da
Literatura Portuguesa inicia-se em 1198 (ou 1189), quando o
trovador Paio Soares de Taveirós dedica uma cantiga de amor e
escárnio a Maria Pais Ribeiro, cognominada A Ribeirinha,
favorita de D. Sancho I, - e finda em 1418, quando D. Duarte
nomeia Fernão Lopes para o cargo de Guarda-Mor da Torre do
Tombo, ou seja, conservador do arquivo do Reino. Durante esses
duzentos anos de atividade literária, cultivaram-se a poesia,
a novela de cavalaria e os cronicões e livros de linhagens,
nessa mesma ordem decrescente de importância.
A Poesia
De origem ainda obscura (quatro teses têm
sido aventadas: a arábica, a folclórica, a médio-latinista
e a litúrgica), o lirismo trovadoresco instalou-se na
Península Ibérica por influência provençal. Na
transladação, sofreu, como seria de esperar, o impacto do
novo ambiente e alterou algumas de suas características.
Provavelmente, a principal modificação tenha consistido no
recrudescimento do aspecto platonizante da confidência
amorosa: dentro do trovadorismo português, o ponto mais alto
do processo sentimental situava-se antes de a dama atender aos
reclamos do apaixonado. Duas eram as espécies de poesia
trovadoresca: a lírico-amorosa, expressa em duas formas, a cantiga
de amor e a cantiga de amigo; e a satírica,
expressa na cantiga de escárnio e de maldizer.
O poema recebia o nome de "cantiga" (ou ainda de
"canção" e "cantar") pelo fato de o
lirismo medieval associar-se intimamente com a música: a
poesia era cantada, ou entoada, e instrumentada. Letra e pauta
musical andavam juntas, de molde a formar um corpo único e
indissolúvel. Daí se compreender que o texto sozinho, como o
temos hoje, apenas oferece uma incompleta e pálida imagem do
que seriam as cantigas quando cantadas ao som do instrumento,
ou seja, apoiadas na pauta musical. Todavia, dadas as
circunstâncias sociais e culturais em que essa poesia
circulava, perderam-se numerosas cantigas bem como a maioria
das pautas musicais. Destas, somente restaram sete,
pertencentes a Martim Codax, trovador da época de Afonso III
(fins do século XIII). O acompanhamento musical fazia-se com
instrumentos de corda, sopro e percussão (viola, alaúde,
flauta, adufe, pandeiro, etc.). O espólio trovadoresco
conserva-se em "cancioneiros", vale dizer,
coletânias de cantigas, das quais os mais valiosos são o Cancioneiro
da Ajuda (composto nos fins do século XIII, durante o
reinado de Afonso III, apenas encerra "cantigas de
amor", o Cancioneiro da Vaticana (copia italiana
do século XVI sobre original da centúria anterior, contém
as duas espécies da poesia trovadoresca) e o Cancioneiro
da Biblioteca Nacional (também chamado Colocci-Brancuti,
em homenagem a seus dois possuidores italianos, é cópia
italiana do século XVI sobre original da centúria anterior,
e abriga trovadores da época de Afonso III e D. Dinis e
cantigas das duas espécies). Recebiam o título de trovadores
os poetas que compunham, cantavam e instrumentavam suas
próprias cantigas. Jogral chamava-se o bobo da Corte,
o mímico, o bailarino, e às vezes também compunha. Segrel
era o trovador profissional e, via de regra, andarilho. Menestrel
era o músico. O idioma empregado era o galaico-português.
Cantiga de amor
Contém a confissão amorosa do trovador,
que padece por requestar uma dama inacessível, em
conseqüência de sua condição social superior ou de ele
desenhar a sua posse, visto proibi-lo o sentimento
espiritualizante de que está possuído.
Paio Soares de Taveirós
Como primeiro exemplo dessa forma
lírico-amorosa, tomemos a cantiga com que Paio Soares de
Taveirós (séculos XII - XIII) deu começo ao histórico da
Literatura Portuguesa, a qual, no dizer de Carolina Michaëlis
de Vasconcelos (Cancioneiro da Ajuda, ed. crit. e com.
por..., "cheia de desigualdades"; e "há no fim
espaço branco para mais uma estrofe. - O princípio da 2ª
está evidentemente viciado nos versos 1-4. A restituição é
todavia difícil. Transpondo o ai! final do verso 9 para o 10,
de sorte que ganhemos para esta a sílaba e a rima que lhe
faltam, fica ainda aquela sem a consoante precisa, em elha,
e sem o número devido de sílabas":
C A N T I G A
No mundo non me sei parelha,
mentre me for como me vai,
ca já moiro por vós - e ai!
mia senhor branca e vermelha,
querdes que vos retraia
quando vos eu vi en saia!
Mau dia me levantei,
que vos enton non vi fea!
E, mia senhor, dês aquel dia, ai!
me foi a mui mal,
e vós, filha de don Paai
Moniz, e ben vos semelha
d’haver eu por vós guarvaia,
pois eu, mia senhor, d’alfaia
nunca de vós houve nen hei
valia d’ua correa.
(Cancioneiro da Ajuda, ed. cit., vol
I,p. 82, cantiga 38.)
O exame dos aspectos extrínsecos da
cantiga de Paio Soares de Taveirós nos pode ensinar quanto a
certos termos de técnica poética empregados durante a
florescência trovadoresca. A estrofe recebia o nome de cobra,
cobia ou talho. O verso denominava-se palavra,
e quando sem rima (como se afigura o segundo verso da segunda cobra:
"me foi a mi mui mal"), a palavra-
-perduda. O encadeamento (ou "enjambement")
entre dois versos, ocorrido entre o terceiro e o quarto da
primeira cobra ("que redes que vos retraia quando
vos vi en saia"!), era designado pelo vocábulo atafinda.
Repare-se que a cantiga, formada de duas oitavas, não possui
estribilho ou refrão: por isso, chama-se cantiga de maestria.
A presente cantiga, que apenas o Cancioneiro
da Ajuda registra, sob o número 38, é de equívoca
classificação portanto apresenta simultâneamente elementos
lírico-amorosos e satíricos. O Trovador nos dá a impressão
de encobrir, sob o manto da reverência imposta por sua
condição de cavalheiro em "serviço amoroso" de
uma dama, suas setas embebidas em sarcasmo ou despeito. Por
essa causa, e pelo fato de o texto apresentar várias dúvidas
aos filólogos, a canção vem resistindo valentemente a
sondagem dos estudiosos, que continuam a descordar quanto a
sua interpretação. De certo, algo de sua peregrina e
persistente beleza resultará justamente do carácter dúbio
assumido pelo sentimento do trovador em relação à cortesã
D. Sancho I. Em vista disso, as observações subsequentes
objetivam tão solente a florar a questão e encaminhar o
leitor para o âmago dos problemas colocados pela cantiga, e,
ao mesmo tempo, de aspectos gerais da lírica trovadoresca.
Embora a cantiga toda sugira
interpretações controversas, as maiores dificuldades, tendo
por base a lição de Carolina Michaelis de Vasconcelos,
residem nos seguintes pontos:
1 - "Branca e vermelha"; 2 -
"Retraia"; 3- "Ensaia!"; 4- "Filha de
Don Paai - Muniz"; 5- "Por vós".
1 - "Branca e vermelha"
dependendo de a virgula estar onde a situa a romanista
supracitada, ou de transferir-se de "Mia senhor",
indicará :
a) a alvura e o rosado da téz feminina (
ou a cor ruiva de seus cabelos) , ou b) a cor da "guarvaia",
"vestuario de corte e de luxo, provavelmente de cor
escarlate" ( Carolina Michaelis de Vasconcelos,
"glossário do Cancioneiro da Ajuda", in: revista
lusitana, Lisboa, vol. XXIII n.° 1 -4, 1920, P. 44).
2 - "Retraia" - Do verbo "retraer"
com o significado de a) "retratar",
"descrever", "relatar", ou b)
"afastar-se de " retirar-se de " , "desvirar-se
de", "recuar", ou c) "desistir de",
"renunciar a".
3 - "En saia!" - significa: a)
"estar sem manto", "ser vista na
intimidade", ou b) "estar de luto".
4 - "Filha de Don Paai / Muniz" -
a palavra "filha"tem sido considerada a) substantivo
ou b) forma verbal, do verbo filhar, que significa "tomar
de presente", "apropriar-se".
5- " por vós" - significa a)
"por intermédio de vós", ou b) "por amor de
vós", "para vós", ou c) "em troca de
vós", "em substituição da vossa pessoa".
Em face de tais dificuldade, como
interpretar a cantiga?
Creio que a falta da terceira cobra
( que na maioria dos casos existia) manterá a questão sempre
aberta, sem contar as obscuridades em parte assinaladas.
Todavia, talvez coubesse sugerir a seguinte hipótese, meramente
com o intuito de convidar o leitor a entrar no debate e buscar
a sua interpretação: os 3 primeiros versos, de sentido
transparente, contém o lamento passional do trovador:
"não conheço ninguém no mundo igual por vós -
ai!". Os três versos seguintes possivelmente expressa em
algo como: "minha senhora alva e rosada, quereis que vós
descreva quando vos vi na intimidade!"; ou "minha
senhora alva e rosada quereis que vós lembre que já vos vi
na intimidade?". E o final da cobra diria:
"mal dia aquele ( em que vos vi sem manto), pois vi que
não sois feia". A segunda cobra encerraria o
seguinte: "e, minha senhora, desde aquele dia, ai!, venho
sofrendo dum grande mal, enquanto vós, filha de Don Paio
Moniz, julgais forçosos que o vos cubra com a "guarvaia"
(ou:"que vos ofereça uma " guarvaia" para que
vos cubrais as formas belas que entrevi quando estava sem
manto") , eu, minha senhora, de vós nunca recebi a coisa
mais insignificante".
Portanto, quer me parecer que o trovador,
havendo sido beneficiado com os favores da dama, padece por se
recordar do bem recebido e do mal que lhe ficou na lembrança.
Mais também padece por despeito, quem sabe resultante de a
dama se lhe tornar antipática ao admitir que agora, visto ter
sido promovida a categoria de preferida do Rei, era merecedora
do manto da corte. Movido pelo ressentimento insurgi-se contra
a circunstância a "guarvaia" por vaidade e
petulância, ou para com a vestimenta apagar a memória das
antigas concessões ( ou seja, ter se deixado ver "en
saia" pelo trovador ). E insurge - se ainda porque da Ribeirinha
jamais recebera presente algum , não os favores , que já
os
merecera , mas os benefícios que , como dama alçada ao nível
régio , ela poderia conceder - lhe.
O caráter plangente , sobretudo dos
primeiros versos , evidencia desde logo que trata dum cantar
de amor. Mas a indiscrição do trovador ao revelar que a dama
se lhe mostrara "en saia ", e a alusão à "guarvaia
"
( através da qual , o apaixonado parece
recriminar à dona , ainda que veladamente , o seu desejo de
ser paga pelos favores concedidos ) permitem supor um a
vontade próximo da ironia ou do desrespeito que, além de patentear o
grau de intimidade entre o trovador e a dama , não se
compadece com as estritas normas do amor cortês . Este ,
postulava o máximo de sobrevivência e veneração , e o
emprego duma linguagem sútil que antes disfarçasse que
escancarasse os conflitos sentimentais do trovador . Em suma ,
seria um escárnio de amor ( ver , mais adiante , a cantiga
de escárnio e maldizer ) .
D.Diniz - A cantiga seguinte , sendo
inequivocamente de amor , ressaltará , por contraste , o que
no cantar de Paio Soares de Taveiros constitui licença poética tomada de
empréstimo à cantiga de escárnio . Para
tanto , recorremos ao Rei D. Dinis ( 1261 - 1325 ), protetor
de poetas , amante da cultura ( fundou a Universidade de
Lisboa , primeira do País , em 1290 ) , e trovador dos mais
insignes e o que mais cantigas escreveu ( são - lhe atribuídas 138
composições , das quais76de amor , 52 de
amigo e 10 de maldizer ) . A cantiga selecionada , uma das
mais densas dentre as que elaborou o Rei - trovador , aparece
registrada no Concioneiro da Vaticana , sob o n° 97 ,
e no Cancioneiro da Biblioteca Nacional , sob o n° 459
:
CANTIGA
Hun tal home sei eu , ai ben talhada ,
que por vòs ten a sa morte chegada;
Vêdesquem è e seed`en nenbrada;
eu , mia dona
Hun tal home sei eu que preto sente
de si morte chegada certamente;
Vêdes quem è e venha - vos en mente
eu , mia dona.
Hun tal home sei eu , aquest`oide:
que por vòs morr`e vo - lo en partide,
eu , mia dona.
( J .J . Nunes , Cantigas d`Amor ,
Coimbra , Imprensa da Universidade , 1932 , pp. 93 -94.)
Ao contrário da de Paio Soares de Taveirós , a presente cantiga não encerra maiores
problemas de interpretação textual . Trata - se duma cantiga
de refrão , visto repetir - se o mesmo verso ( "eu ,
mia dona" ) no final de cada cobra . Os versos da
primeira cobra recorrem ,com alterações formais que
não de sentido , nas cobras seguintes : êsse processo
repetitivo denomina - se paralelismo , e cantigas paralelisticas
( ou cossantes ) os poemas que o empregam . Ambos , o refrão
e o paralelismo , constituem recursos típicos da
poesia popular. Observe - se , especialmente pela leitura à
meia voz , que o sentimento do poeta evolui como um lamento
ininterrupto e crescente , cujo ponto máximo se localiza no
refrão da última cobra. E como o seu torturante
sofrimento amoroso ( ou seja , a coita de amor ) se
tornou obsessivo , pois que fruto duma causa única e
persistente ( a indiferença ou a inacessibilidade da bem -
amada ) , para expressá - lo o trovador somente encontra as
mesmas ou equivalentes palavras . Assim a reiteração
paralelistica decorre do próprio caráter exclusivista da
paixão que habita o poeta . Repare - se que o tormento
sentimental pressupõe incorrespondência amorosa da dona
ou\ e despeito do trovador . O clima geral da cantiga, de
submissão e reverência , deixa - se perpassar por uma aura
de espiritualidade platônica que , porém , não dissimula o
conforto erotizante do apelo masculino : a coita é psíquica e
física a um só tempo, Mas o confidente se esmera
em sublima-la, em atenuar-lhe os matizes sensuais e
acentuar-lhe os traços denotadores duma antiga de alta
tensão lírica e "verdade" emocional, perante a
qual apenas o leitor distraído ou insensível permanecerá
frio ou insatisfeito.
Cantiga
En gran coita , senhor ,
que pior que mot’e ,
vivo , per boa fè ,
e polo voss’amor
esta coita sofr’eu
por vòs , senhor , que eu
Vi polo meu gran mal ,
e melhor me serà
de morrer por vòs jà
e pois me Deus non val ,
esta coita sofr’eu
por vòs , senhor , que eu
Polo meu gran mal vi ,
e mais me val morrer
ca tal coita sofrer ,
pois por meu mal assi
esta coita sofr’eu
por vós , senhor , que eu
Vi por gran mal de mi ,
pois tam coitad’and’eu .
( D. Dinis , Apud J . J .Nunes , Cantigas
d’Amor , pp . 77-78.)
C A N T I G A
A dona que eu am’e tenho por senhor
Amostrade-me-a Deus, se vos en prazer for,
se non dade-me-a morte.
A que tenh’eu por lume destes olhos meus
e por que choram sempre amostrade-me-a Deus
se non dade-me-a morte.
Essa que Vós fizestes melhor parecer
de quantas sei, ai Deus, fazede-me-a ver,
se non dade-me-a morte
Ai Deus, que me-a fizestes mais ca mim
amar,
mostrade-me-a u possa com ela falar,
se non dade-me-a morte.*
(Bernal de Bonaval, ibidem, p. 423.)
Cantiga de amigo
Contém a confissão amorosa da mulher,
geralmente do povo (pôstora, camponesa, etc.). Sua coita
nasce de entreter amores com um trovador que abandonou, demora
para chegar, ou está n serviço militar (ou seja, no fossado).
A moça dirige-se à mãe, às amigas, aos pássaros, às
fontes, às flores, etc., mas quem compõe ainda é o
trovador. Ao invés do idealismo da cantiga de amor, a de
amigo respira realismo em toda a sua extensão; daí o
vocábulo amigo significar namorado e amante.
conforme o lugar ou as circunstâncias em que transcorre o
episódio sentimental, a cantiga recebe o título de cantiga
de romaria, serranilha, pastorela, marinha ou barcarola, bailada
ou bailia, alva ou alvorada. Vistas no seu conjunto, essas
configurações da cantiga de amigo traduzem os vários
momentos do namoro, desde a alegria da espera ou do diálogo
entre moças a cerca dos seus amores, até a tristeza pelo
abandono ou a separação forçada.
Aires Nunes
Tomemos para exemplo a bailada de
Aires Nunes, trovador galego da segunda metade do século XIII,
coevo de afonso X, o Sábio, e de D. Sancho IV, dos
importantes de toda lírica medieval. Dentre as composições
que legou, a escolhida para figurar nesta antologia constitui
decerto sua obra-prima. A cantiga é conhecida por dois
registros, no Cancioneiro da Vaticana, sob o n.° 462,
e no Cancioneiro da Biblioteca Nacional, sob o n.°
818:
C A N T I G A
Bailemos nós já todas três, ai
amigas,
so aquestas avelaneiras frolidas,
e quen for velida, como nós, velidas,
se amig’amar,
so aquestas avelaneiras frolidas
verrá bailar.
Bailemos nós já todas três, ai irmanas,
so aqueste ramo destas avelanas,
e quem ben parecer, como nós parecemos,
se amig’amar,
so aqueste ramo destas avelanas
verrá bailar.
Por Deus, ai amigas, mentr’al non
fazemos,
so aqueste ramo frolido bailemos
e quen ben parecer, como nós parecemos,
so aqueste ramo so lo que bailemos
se amig’amar,
verrá bailar.*
( J. J. Nunes, Cantigas d’Amigo, 3
vols.,
Coimbra, Imprensa da Universidade,
1926-1928, vol. II, p. 235.)
Dado o seu conteúdo esvoaçante e alegre,
esta cantiga fixa um raro momento festivo na vida sentimental
da moça do povo. A beleza diáfana do poema parece evolar da
melopéia primaveril que comanda a confidência feliz das
bailadeiras. A simplicidade da sintaxe e do próprio ritmo
não deve confundir: o virtuosismo do trovador reside
justamente em saber atingir essa naturalidade da alegria
juvenil e descontraída, e fundamenta-la num esquema rítmico
que parece emergir do ato mesmo de respirar ou de cantar. A
análise de alguns pontos do poema revela esse virtuosismo de
poeta inspirado e senhor dos segredos de ofício: são três
as bailadeiras ("Bailemos nós já todas três, ai
amigas"), uma para cada cobra; e a inserção dos dois
versos curtos (quadrissílabos) logo após o 3° e o 5°
obedece à simetria existentes entre serem três moças e
três as cobras integrantes da cantiga. Em verdade, cad jovem
atua como solista de cada uma das cobras, e todas reúnem suas
vozes em coro nos versos menores, que assim funcionam como
verdadeiros estribilhos. Observe-se que a cantiga possui
nítida fisionomia descritiva: as baladeiras não
perscrutam seu sentimento, apenas o relatam, como pessoas do
povo que são, sensíveis mais incultas, viçosas mais
primitivas. Para o leitor dos nossos dias, deve impressionar
que o trovador haja conseguido exprimir dum modo tão
flagrante e sugestivo a psicologia da mulher de humilde
condição, graças à experiência direta do fato (o trovador
seria o amigo que as bailadeiras se reportam) e um alto poder
de personificação dramática. Em suma, a cantiga de Aires
Nunes constitui um inesquecível momento de estesia musical e
emocional, que ressoa em nós muito depois de enunciado e
derradeiro verso.
Nuno Fernandes Torneol
A segunda cantiga de amigo que escolhemos
para integrar a presente antologia pertence a Nuno Fernandes
Torneol, trovador da primeira metade do século XIII. Dos mais
autênticos e inspirados poetas do tempo, escreveu 13 cantigas
de amor, uma de escárnio e 8 de amigo, das quais se considera
obra-prima a alva ou alvorada que se segue, registrada no
Cancioneiro da Biblioteca Nacional, sob o n.° 604:
C A N T I G A
Levad’, amigo que dormides as
manhanas frias
tônadas aves do mundo d’amor diziam
lêda m’and’eu!
Levad’, amigo, que dormide’las frias
manhanas;
tôdalas aves do mundo d’amor cantavam:
lêda m’and’eu!
Tôdalas aves do mundo d’amor dizian;
do meu amor e do voss’en ment’avian:
lêda m’and’eu!
Tôdalas aves do mundo d’amor cantavam;
do meu amor e dos voss’i enmentavan
lêda m’and’eu!
Do meu amor e do voss’en ment’avian;
vós lhis tolhestes os ramos en que siian:
lêda m’and’eu!
Do meu amor e do voss’i enmentavan;
vós lhis tolhestes os ramos en que
pousavam:
lêda m’and’eu!
Vós lhis tolhestes os ramos en que siian
e lhis secastes as fontes en que bevian:
lêda m’and’eu!
Vós lhis tolhestes os ramos en que
pousavam
e lhis secastes as fontes u se banhavan:
lêda m’and’eu!
(J. J. Nunes, Cantigas d’Amigo,vol. II, pp. 71-72.)
Como se nota, esta alva, um dos raros
exemplos no gênero dentro da lírica trovadoresca portuguêsa,
encerra o monólogo da moça ao amanhecer, desperta pelo canto
da passarada: ao mesmo tempo que sua alegria de amar parece
comunicar-se às avessa ou nelas encontrar sua expressão
musical, a jovem exorta o amante a levantar-se e a comungar
com ela da festiva revoada que a cobre e a encanta. Ausentes
as notações eróticas (ao contrário das alvas provenciais),
a cantiga, plena de simbolismo e pureza, "versa sobre um
tema tradicional, popular ainda no presente século na Galiza
e em algumas vilas portuguêsas" (Carolina Michaëlis de
Vasconcelos, Cancioneiro da Ajuda, vol. II p. 344), e
constitui "das coisas mais prodigiosas do nosso antigo
lirismo" (Rodrigues Lapa, Lições de Literatura
Portuguesa. Época Medieval, 3° ed., rev. e acres., Coimbra,
Coimbra Ed., 1952, p. 144) O contentamento da moça afigura-se
resultar mais da lembrança do afeto vivido, e porventura
acabado, que da continuidade da relação amorosa no dia novo
que desponta. Assim, o secar das fontes e o tolher dos ramos
como que insinuam o término do sentimento entre o par de
namorados, muito embora o estribilho superlativando a
persistência da alegria da jovem, acende a impressão de que
o amor permanecerá apesar de o bem-amado haver cortado os
ramos e secado as fontes. A aliciante atmosfera lírica e de
verdade sentimental origina-se precisamente do simbolismo
polivalente que moldura o monólogo da apaixonada após uma
noite de amor.
D. Dinis
Das numerosas cantigas de amigo compostas
por D. Dinis, salienta-se uma que tem tido espaço
obrigatório nas antologias do vernáculo, e que aparece
registrada no Cancioneiro da Vaticana, sob o n.° 171,
e no Cancioneiro da Biblioteca Nacional, sob o n.°
533:
C A N T I G A
_ Ai flores, ai, flores do verde pino,
se sabedes novas do meu amigo?
ai, Deus, e u é?
Ai flores, ai flores do verde ramo,
se sabedes novas do meu amado?
ai, Deus, e u é?
Se sabedes novas do meu amigo,
aquel que mentiu do que pos comigo?
ai, Deus, e u é?
Se sabedes novas do meu amado,
aquel que mentiu do que mi a jurado?
ai, Deus, e u é?
_ Vós me perguntades polo voss’amigo?
E eu ben vos digo que é san’e vivo:
ai, Deus, e u é?
Vós me perguntades polo voss’amado?
E eu ben vos digo que é viv’e sano
ai, Deus, e u é?
E eu ben vos digo que é san’e vivo,
e será vosc’ant’o prazo saído.
ai, Deus, e u é?
E eu ben vos digo que é viv’e sano.
e será vosc’ant’o prazo passado.
ai, Deus, e u é?
( J. J. Nunes, Cantigas d’Amigo,
vol. II, pp. 19-20. )
Esta cantiga, das mais belas de quantas
escreveu o Rei-Trovador, pode ser considerada de múltipla
classificação: trata-se de uma tensão, isto é, cantiga
dialogada, porquanto a moça interroga o "verde
pino" nas cinco primeiras cobras, e o "verde
pino" lhe responde nas restantes; entretanto, seria
também uma pastorela, ou seja, cantiga protagonizada
por uma pastora: a circunstância de o diálogo estabelecer-se
em pleno campo permite supor que a jovem pertence aquela
condição, e a cantiga, portanto, ao tipo das pastorelas. Ao
mesmo tempo, o ritmo, a musicalidade acelerada, resultante dos
decassílabos terminados por refrãos em versos redondilhos
(versos de cinco sílabas), conduz à impressão de que a
cantiga igualmente pode ser classificada como bailada: na
verdade, defrontar-se-iam duas solistas; a primeira, que
interroga as flores, e a segunda, que faz as vezes delas para
a resposta; ambas se aliaram às demais moças presentes para
entoar o refrão, em que todas instilariam o mesmo suspirar de
amor pelo bem-amado ausente. Por isso, dependendo da
perspectiva em que se coloca o leitor, podemos rotular a
cantiga de D. Dinis de tensão, pastorela e bailada.
Observam-se, ainda, os seguintes aspectos: 1) o caráter
festival e cantante dos decassílabos parece quebrar-se com o
grito lancinante e desesperado, expresso no refrão; 2) o
paralelismo rigoroso, que corresponde, como já sabemos, a uma
tendência típica da poesia popular; 3) o primeiro verso da
terceira cobra repete o último da segunda, e o primeiro da
sétima repete o segundo da sexta, apenas mudando a derradeira
palavra pelo sinônimo equivalente ("amado"/
"amigo") ou alternado a posição dos últimos
vocábulos ( "viv’e sano"/ san’e vivo" ):
este processo de composição poética recebia o nome de
leixa-pren, vale dizer, "deixa-prende".
C A N T I G A
Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo!
e ai Deus, se verrá cedo!
Ondas do mar levado,
se vistes mem amado!
e ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amigo,
o por que eu suspiro!
e ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amado
por que hei gran cuidado!
e ai Deus, se verrá cedo!*
(Martim Codax, ibidem, p. 441.)
Cantiga de Escárnio e Maldizer
As diferenças entre estas duas modalidades
irmãs da sátira trovadoresca residiriam, segundo a Arte
de Trovar que antecede o Cancioneiro da Biblioteca
Nacional, no seguinte: a cantiga de escárnio conteria
sátira indireta, realizada por intermédio do sarcasmo, a
zombaria e uma linguagem de sentido ambíguo; a cantiga de
maldizer encerraria sátira direta, agressiva, contundente, e
lançaria mão duma linguagem objetiva e sem disfarce algum.
Entretanto, tal distinção nem sempre se torna patente, pois
volta e meia topamos com cantigas que misturam os dois
processos. A maior parte, porém, das cantigas satíricas era
de maldizer.
Pero Garcia Burgalês
Para representar esse tipo de poesia
trovadoresca, escolhemos inicialmente uma composição de Pero
Garcia Burgalês, trovador galego da segunda metade do século
XIII, que escreveu numerosas cantigas de amor, de amigo e de
escárnio e maldizer. A cantiga selecionada para
representar-lhe o talento constitui, sem dúvida um dos
momentos mais altos a que subiu a sátira trovadoresca.
Registraram-na o Cancioneiro da Vaticana, sob o n.°
998, e o Cancioneiro da Biblioteca Nacional, sob o n.°
1331:
C A N T I G A
Rui Queimado morreu con amor
en seus cantares, par Sancta Maria,
por ua dona que gran ben queria,
e, por se meter por mais trovador.
porque lh’ela non quis [o] ben fazer,
fêz-s’el en seus cantares morrer,
ressurgiu depois ao tercer dia!
fêz ei por us sa senhor
quer gran ben, e mais vos en diria:
cuida que faz i maestria,
cantares que fêz a sabor
de morrer i e desi d’ar viver;
esto faz el que x’o pode fazer,
mas outr’omem per ren non [n] o faria.
non há ja de sa morte pavor
senon sa morte mais la temeria,
sabede ben, per sa sabedoria,
viverá, dês quando morto for,
faz - [s’]en seu cantar morte prender,
ar viver: vêde que poder
lhi Deus deu, mas que non cuidaria
E, se mi Deus a mim desse poder,
oi’el há, pois morrer, de viver,
jamais morte nunca temeria.*
Esta cantiga enquadra-se entre as de
escárnio, visto que Pêro Garcia procura mofar de Rui
Queimado (trovador dos fins do século XIII e princípios do
XIV) com "palavras cobertas". Do prisma formal,
repare-se que a cantiga apresenta quatro cobras, uma a mais do
que era freqüente. A última cobra, com estrutura própria
(é um terceto, enquanto as outras cobras constituem estrofes
de sete versos) mais vinculada ao corpo da cantiga pela rima,
- recebia a denominação de fiinda. As quatro cobras
equivalem a três fases do percurso satírico: a primeira
cobra funciona como prólogo, ou súmula doa antecedentes do
tema escolhido; as duas seguintes encerram a perquirição
intelectual do quadro insólito que Rui Queimado oferecia na
sua relação com a dama eleita e a morte: morria (nas
canções...) mas permanecia vivo; a fiinda, servindo de fecho
às cobras restantes, guarda a "moral da história",
o conceito, a sentença moral, que o trovador extrai do caso
de Rui Queimado. No tocante à matéria da canção, Pêro
Garcia satiriza o Vêzo que tinha esse poeta, e não poucos
outros confrades do tempo, de confessar, nas suas cantigas,
que se consumia de amor pela "dona" de seus
cuidados. Mas como sua reiterada morte fosse apenas lírica, o
trovador acabou por cair em ridículo. E nesse estado Pêro
Garcia o surpreendeu. O tom da composição é, pois, irônico
e conceituoso; todavia, na primeira cobra o trovador enfatiza
a sátira ao dizer que o seu desafeto "fez-s’el en seus
cantares morrer" porque sua dama "non quis [o] ben
fazer" (ou seja: atender-lhe os rogos). Note-se,
inclusive, o terceiro verso da mesma cobra: "mas
ressurgiu depois ao tercer dia!". Seu conteúdo sarcástico e irreverente, e a exclamação se enfiara Rui
Queimado. Por fim, cabe salientar o seguinte ponto: embora a
cantiga de maldizer tenda, no geral, a ser à clef (quer
dizer: referir-se a circunstâncias e pessoas encobertas ou
dissimuladas), a peça de Pêro Garcia ainda nos diz alguma
coisa graças à sua cristalina equação humana, que semelha
viva nos dias que correm, na medida em que perdura a
dissociação entre o poeta-criador e p poeta-homem : Rui
Queimado morria como poeta, em imaginação, ao passo que,
como homem, se mantinha vivo.
João Garcia de Guilhade
A segunda cantiga satírica que a seguir se
transcreve, pertence a João Garcia de Guilhade, trovador do
século XIII, importante não só pelos previlágios
estéticos de que era possuidor, como pelo número de cantigas
que compos: 21 cantigas de amigo, 15 de maldizer e duas
tenções. A canção que escolhemos, uma das mais sugestivas
e "atuais"de quantas criou, vem registrada no Cancioneiro
da Vaticana, sob o n.° 1097, e no Cancioneiro da
Biblioteca Nacional, sob o n. ° 1399:
C A N T I G A
Ai dona fea! fostes-vos queixar
porque vos nunca louv’ en meu trobar
ora quero fazer un cantar
en que vos loarei toda via;
e vedes como vos quero loar:
dona fea, velha e sandia!
Ai dona fea! se Deus me perdon!
e pois havedes tan gran coraçon
que vos eu loe en esta razon,
vos quero já loar toda via;
e vedes qual será a loaçon:
dona fea, velha e sandia!
Dona fea, nunca vos eu loei
en meu trobar, pero muito trobei;
mais ora já un bon cantar farei
en que vos loarei toda via;
e direi-vos coo vos loarei:
dona fea, velha e sandia!*
Trata-se, como se vê, duma cantiga de
maldizer, porquanto o trovador se dirige diretamente à
"dona fea, velha e sandia". Sua estrutura revela
nitidamente o caráter popular desse tipo de cantiga: além de
se arquitetarem segundo o esquema paralelístico, as cobras
finalizam em estribilho. Quanto ao conteúdo, é fácil
imaginar as causas da invectiva do trovador: com certeza, a
mulher a que ele destina a sátira se julgara merecedora duma
cantiga de amor, e, quem sabe, das atenções do poeta. Este,
na resposta, observa as leis do comedimento, por isso que a
interlocutora já possuia os defeitos que tornavam
improcedente e ridícula sua pretenção : "dona fea,
velha e sandia". No nível de zombaria altiva e superior,
posto que cortante e frontal , e na feliz concentração de
notas satíricas que o trovador alcança realizar no
estribilho, demora a vitalidade da cantiga, igualmente viva
naquilo em que retrata uma situação social que persiste, ou
seja, uma duma "dona fea, velha e sandia" que anseia
ser cortejada por um jovem. Atente-se para o fato de que a
sátira trovadoresca, sobretudo na vertente de
"maldizer", por circular em ambientes tabernários,
somente por excessão apresentava a moderação de João
Garcia de Guilhade: não raro acolhia as expressões mais
chulas e licenciosa de que é capaz a língua portuguesa, num
verismo que amortece a possível carga poética em presença,
e enaltece a relevância das cantigas desse naipe como
documento histórico e sociológico ( ver: Cantigas d’Escárnio
e de Maldizer, ed. crit. por Rodrigues Lapa [Coimbra],
editorial galáxia, 1965).
A Prosa
A prosa , na época do trovadorismo, é
representada pela novelas da cavalaria, os livros de
linhagens, hagiografias e os cronicões. Os livros de
linhagens eram lista de nomes estabelecendo nexos
geneológicos entre famílias fidalgas. Os cronicões , não
raro escritos em latim, possuem escasso valor literário,
embora constituam os primeiros documentos historiográficos em
Portugal. Menor ainda é a valia literária das hagiografias,
também redigidas em latim. No conjunto, apesar da existência
duma obra prima como A Demanda do Santo Graal, a
produção prosística dessa época ofuscou-se pelo brilho da
poesia trovadoresca.
Novelas de Cavalaria
Originárias da França e, remotamente da
Inglaterra, as Novelas de Cavalaria resultaram da
prossificação das canções de gestas ( poemas
de assunto épico). Organizavam-se em três ciclos: o ciclo
bretão ou arturiano, em trono do Rei Artur e seus
cavalheiros; o ciclo carolíngio protagonizado por
Carlos Magno e os 12 pares da França; O ciclo clássico, de
temas grego-latinos somente o ciclo bretão vingou em
Portugal, através das narrativas vertidas do francês. Delas
restaram três espécimes : a história de Merlim o
José de Arimatéia e a Demanda dos Santo Graal.
Da primeira ficou unicamente a tradução espanhola, baseada
na portuguesa, que se perdeu. O José de Arimatéia
permanece quase todo inédito (ms. n.°634 da Torre do Tombo).
A Demanda do Santo Graal francesa,
que teria sido oposta por Gautier Map cerca de 1220 ,
pertencia a uma trilogia integrada por Lancelote e A
morte do Rei Artur, e foi vertida para o vernáculo no
século XIII. Sua edição completa, mas estropiada, deu-se em
1944 , com base do manuscrito de n° 2594, de Viena da Austria,
que seria uma cópia , refundida em fins do século XIV e
princípios do XV, daquela tradução e adaptação. O texto
contém a referida novela e um resumo d’A Morte do Rei
Artur, o que induz a admitir que o copista tivesse diante
dos olhos a trilogia toda.
A D E M A N D A D O S A N T O G R A A
L
A novela inicia-se em Camaalot, reino do
Rei Artur. É dia de Pentecostes, e os cavaleiros estão
reunidos à volta da "távola redonda". Galaaz
chega, ocupa o assento reservado para o "cavaleiro
escolhido" e tira a espada fincada no "padron"
(pedra de mármore) que boiava n’água. Durante a
refeição, o Graal (cálice com que José de Arimatéia
colhera o sangue derramado por Cristo na cruz) perpassa o ar,
nutre os presentes com seu manjar celestial e desaparece. No
dia seguinte, após ouvir missa, os cavaleiros saem na
"demanda" (procura) do Santo Vaso. Dai por diante,
vão-se entrelaçando as várias aventuras, que culminam
quando Galaaz é beneficiado com a aparição do Graal
enquanto celebra o ofício religioso. O episódio que abaixo
se transcreve, correspondente aos capítulos 250-253,
intitula-se "A Barca Misteriosa - O Torneo Forte e
Maravilhoso":
Quando Boorz se partiu da abadia, uma voz
lhe disse que fosse ao mar, ca Perseval o atendia i. El se
partiu ende assi como o conto há já devisado. E quando aa
riba do mar, a fremosa nave, coberta de um eixamete branco
aportou, e Boorz desceu e encomendou-se a Nostro Senhor, e
entrou dentro e leixou seu cavalo fora. E tanto que entrou
dentro, viu que a nave se partiu tam toste da riba, como se
voasse. E catou pela nave e nom viu rem, que a noite era muito
escura; e acostou-se ao boordo e rogou a Nostro Senhor que o
guiasse a tal lugar u sua alma podesse salvar. E, pois fez sa
oraçom, deitou-se a dormir. E manhã, quando se espertou, viu
na nave um cavaleiro armado de loriga e de branfoneiras. E,
pois o catou, conhecê-o e tolheu logo seu elmo e foi-o logo
abraçar e fazer com ele maravilhosa ledice. E Persival foi
maravilhado, quando o viu vir contra si, ca nom podia entender
quando entrara na nave. E pero, quando o conheceu, foi tem
ledo, que nom poderia chus. E ergueu-se e abraçou-o e
recebe-o como devia, E começou o um ao outro a contar de sas
aventuras, que lhes aveerom dês que entraram na demanda. Assi
se acharom os amigos na barca que Deus lhes guisara, e
atendiam i quais aventuras lhes el quisesse enviar. E Perseval
disso que lhe nam falecia de as promessa, fora Galaaz.
Mais ora leixa o conto a falar deles e
torna a gaalaz, ca muito há gran peça que se calou dele.
Conta a estória que, pois que o bom homem
cavaleiro se partiu de Perseval e que o livrara dos XX
cavaleiros que o perseguiam pola donzela, entrou no grã
caminho da froesta e andou pois muitas jornadas aas vêzes
acá, aas vêzes alá, assi como a ventura o levava. E pois
andou gram peça pelo reino de Logres em muitos logares u lhe
diziam que havia aventuras de acabar, tornou-se contra o mar,
assi como as vontade lhe deu.
Um dia lhe aveo que a ventura o levou per
ante um castelo, u havia um torneo forte e maravilhoso; e
havia i gram gente da uma parte e da outra, e dos da Mesa
Redonda havia i muitos, uns que ajudavam os de dentro, e
outros os de fora, e nom se conheciam, polas armas que haviam
cambadas. Mais aquela hora que veo i Galaaz, eram os de dentro
tam desbaratados, que nom atendiam se morte nom. E Tristam,
que a ventura adussera aaquel torneo e que ajudava os de
dentro, sofrera já i tanto que tinha já mui grandes IIII
chagas, ca todolos de fora estavam sobre ele polo prenderem,
porque viram que era melhor cavalero que nenhum dos otros; e
nom havia i tal dos outros que lhe era tanto mal fezesse como
Galvam e Estor, que eram da outra parte, e nom no conheciam, e
pero el se defendia tam vivamente, que todos os que viam eram
maravilhados. Galaaz estava já muito preto da porta, e viu
ante si um cavaleiro mal - chegado, que saíra do torneo e is
fazendo tam gram doo, que nom vistes maior. E Galaaz se chegou
a ele e perguntou-o porque fazia tam gram doo:
_ Por que? Disse el: polo milhor cavaleiro
do mundo, que vejo morrer per grã maa-ventura, ca todo o
mundo é contra el, assi como vêdes, e ainda nom quer leixar
o torneo.
_ E qual é? Disse Galaaz.
E el lho mostrou.
_ Par Deus, disse Galaaz, verdadeiramente
el é mui bom cavaleiro. Assi Deus vos salve, dizede-me como
há nome.
_ Senhor, disse el, há nome dom Tristam.
_ No nome de Deus, disse Galaaz, , eu o
conhosco mui bem.
Ora me terriam por mau, se o nom foose
ajudar.
Entom se leixou correr a eles e meteu
Gilflet em terra; des i, Estor; des i, Sagramor; des i, Lucam.
E depois que lhe quebrou a lança, meteu mão aa espada, como
aquel que se sabia bem dela ajudar, e meteu-se u era a maior
pressa, e começou a derribar cavaleiros e cavalos, e fazer
tem gram maravilha de armas, que quantos o viam se
maravilhavam em. E Gilvam disse a Estor e aos outros seus
companheiros que já cavalgarom:
_ Por esta cabeça, este é Galaaz, o bom
cavaleiro. Ora será fol quem no mais atender, ca a seu golpe
nom pode durar arma.
E el isto dizendo, aveo que chegou Galaaz e
ele, assi como ventura o trazia, e deu-lhe uma cuitalada, que
lhe talhou o elmo e o almofre e o coiro e a carne até o
texto, mais aveo-lhe bem que nom foi a chaga mortal. E Galvan,
que bem cuidou a seer morto, leixou-se cair em terra. E Galaaz,
que nom pode ter seu golpe, acalçou o cavalo pelo arçom de
ante, assi que o talhou per meo das espáduas, e o cavalo caiu
morto a-cabo seu senhor.
Quando Estor vir este golpe, maravilhou-se
e afastou-se afora, ca bem entendeu que seria mal-sem e folia
demais atender. Sagramos dissetom:
_ Per boa fé, ora posso bem dizer que este
é o melhor cavaleiro que eu nunca vi. Nunca me creades de rem,
se este nom é Galaaz, o mui bom cavaleiro, aquel que há de
dar cima aas aventuras do regno de Logres.
_ Sem falha, este é, disse Estor.
E eles em esto falando, Galaaz viu que os
de fora começaram a fugir, e os do castelo iam empós eles,
prendendo em eles a seu plazer. E quando Galaaz viu que os de
fora eram já assi desbaratados, que nom podiam já recobrar,
partiu-se ende tam escundidamente, que nenhum nom entendeu,
fora Tristam. Aquel verdadeiramente o seguiu de longe, que
aquel dia viu em el tam gran bondade de cavalaria, que disse
que jamais nom seria ledo taa que nom soubesse quem era. Assi
se foram ambos tam escondidamente, que os da assumada nom
poderam saber que fora eles. E Galvam, que foi tem coitado do
golpe, que nom cuidou a escapar vivo, disse a Estor:
_Par Deus, dom Estor, ora vejo eu que é
verdade o que me disse Lançalote ante vós a todos, em dia de
Pentecostes, que, se provasse de tirar a espada do padrom, que
me acharia eu mal, ante que o ano passasse, e que seria per
aquela espada mesma. E, sem falha, esta é aquela espada que
me el feriu. E esto vejo que assi me aveo como me foi
adevinhado.
_E sodes mal-ferido? Disse Estor.
_ Non som tam mal-ferido, disse el, que nom
possa guarecer. Mais o pavor me fez pior que al.
_ Mais que podemos fazer? Disse el.
Semelha-me que já ficaremos, disse Estor.
_ Non ficardes vós, disse el, mais eu
ficarei taa que seja guarido.
E eles em esto falando, chegarom-se do
castelo a eles. E quando souberam que era Galvam, muitos houve
i a que pesou. E filharam-no e levarom-no ao castelo e
desamarom-no, e meterom-no em uma camara escura e longe de
gente, e fezerom-lhe catar sua chaga a um mui bom mestre, que
mui bem sabia de tal mestria, que os fez seguros, que o daria
são pouco tempo. Assi ficou Galvam no castelo, e Estor, que o
nom quis leixar ataa que saasse. Os outros se foram, e quando
se partiram do castelo, começaram a falar de Galaaz e
disserom:
_ Que faremos? Aquel bom cavaleiro nom é
longe; vamos empós el, ataa que o achemos; e se Deus quer que
o achemos, tenhamos-lhe companhia mentre podermos, ca, sem
falha, maravilhas haveremos del.
A esto i se acordaram, e per u iam
demandando por Galaaz. Mais porque o nam acharam esta vez, se
cala ora ende o conto e torna a Galvam.*
(A demanda do Sando Graal,
repr. Facs.
e Transc. Crit. De Augusto Magne. Rio de Janeiro. INL, 1955,
vol. I, pp. 375, 377 379 e 381)
Este episódio divide-se em duas partes
distintas, conforme o próprio título sugere. Na primeira
protagonizada por Boorz e Perseval, dois dos principais
cavaleiros de Camaalot, observe-se, de um lado, a presença de
ingredientes místicos que fazem da Demanda uma novela
"ao divino", isto é, cristã e transcedental; de
outro, a magia, o maravilhoso pagão, representado pela barca
que partiu "como se voasse", que lembra a feceta
fantástica e superticiosa a Idade Média. A segunda parte,
encetada no segundo parágrafo, contém o recheio mais
freqüente nesse tipo de narrativa épica: a
"justa", quando a troca de armas se realizava homem
a homem, e o "torneio", quando coletiva. Aqui,
Tristão enfrenta sozinho, em torneio, vários adversários,
pois "nom se conheciam, polas armas que haviam
cambadas". Vale dizer: como o reconhecimento entre os
cavaleiros se fazia por meio das inscrições que adornavam o
escudo, estando este "cambado", é natural que
lutassem entre si julgando-se cavaleiros inimigos ou
desconhecidos. Tal pormenor constitui lugar-comum na novela de
cavalaria medieval. Observe-se também que Galaaz se coloca ao
lado de Tristão, embora não o reconheça: bastava que o
outro estivesse inferiorizado para que sentisse obrigação de
ajuda-lo, mesmo que contra seus amigos, estor e Galvam. Essa
adesão fraternal, que contrabalança o ímpeto guerreiro
motivado por desconhecimento, guarda um símbolo de extração
cristã: o herói corre em socorro de Tristão porque este,
batalhando contra numerosos cavaleiros, representa o Bem a se
bater com o Mal. É que Galaaz, tanto quanto os demais
companheiros de jornada, não só procurava aperfeiçoar-se
física e moralmente na defesa de donzelas e cavalheiros
desprotegidos ou injustiçados, como fazia disso sua própria
razão de viver. Assim, por trás da interferência altruísta
de Galaaz, percebe-se que ele simbolizava Cristo em sua
peregrinação entre os homens, a fim de pacifica-los e
defender os pobres contra os ricos, os fracos conta os fortes,
etc. E por seu intermédio se patenteia o intuito do autor da
Demanda: exortar os leitores à pratica das virtudes cristão,
pregar a salvaçào do mundo pelo exemplo de Cristo e seus
apóstolos encarnados em Galaaz e seus irmão de armas. Do
ponto de vista estrutural, observe-se a expressão "ora
leixa o conto" ou "conta a estória" ou
"ora ende se cala o conto", em que palavras "estória"
e "conto" encerram o mesmo significado que a
"narrativa", e funcionam apenas como elementos de
ligação entre as partes ou episódios da novela.
HUMANISMO
Chama-se humanismo o movimento
artístico iniciado na Itália e que se espalhou pela Europa,
no fim da Idade Média (1453) . Esse movimento abrangia
praticamente todas as artes como a pintura, a arquitetura, a
escultura, a música e a literatura. As obras dos humanistas
tinham como centro de interesses o próprio homem voltado para
si mesmo. Assim, enquanto na Idade Média Deus era o centro de
tudo (teocentrismo) no humanismo o homem passa a ser o centro
de interesse da cultura (antropocentrismo).
Entre os fatores que contribuíram para tal
mudança podemos apontar:
-
a ampliação do mundo conhecido através das grandes
navegações;
-
a ascensão da burguesia voltada para o comércio e para
a vida material;
-
a invenção da imprensa pelo alemão João Gutenberg,
que facilitou a divulgação das obras clássicas, até
então copiadas a mão, uma a uma, pelos monges nos
mosteiros.
Os clássicos gregos e romanos tinham uma
visão pagã e terrena do ser humano e isso influenciou a
concepção humanista do mundo. O espiritualismo cristão
ainda continua, mas sem aquele exagero medieval.
Aparecem, nessa época, cronistas
como Fernão Lopes, Gomes Eanes de Azurara e Rui de Pina.
Relatam acontecimentos, narrado a história dos reinos e das
cortes de Portugal e Espanha.
Leia, a seguir, um poema de João Ruiz de
Castelo Branco e observe como está carregado de lirismo e
numa linguagem que mostra uma evolução em relação ao
trovadorismo.
CANTIGA, PARTINDO-SE
Senhora, partem tão tristes
meus olhos por vós, meu bem,
que nunca tão tristes vistes,
outros nenhuma por ninguém.
Tão tristes, tão saudosos,
tão doentes da partida,
tão cansados, tão chorosos,
da morte mais desejosos,
com mil vezes que da vida.
Partem tão tristes os tristes,
tão fora d’esperar bem,
que nunca tão tristes vistes
outros nenhuma por ninguém.
GIL VICENTE
Foi o criador do teatro popular em
Portugal. Inspirado nos costumes e tradições do povo, seu
teatro era popular nos temas, na linguagem e nos atores.
Em suas peças, Gil Vicente denunciava os
erros da vida social, a corrupção, a falsidade da vida
burguesa. Aborda, também temas religiosos.
Gil Vicente era ator e suas encenações
eram cheias de improvisos já previstos. Seu teatro é rico,
denso e variado, chegando a umas 46 peças. Sua produção
abrange autos, que são peças de teatro de fundo
religioso ou profano, cômicas ou sérias, e farsas,
que são peças engraçadas e curtas que pretendem criticar os
costumes da época.
Apesar de ter sido subvencionado pelo rei,
Gil Vicente não se deixava intimidar, expressava o que
realmente pensava e tecia suas críticas à sociedade com
independência de espírito. Chegou a fazer do teatro uma arma
de combate e de acusação da imoralidade. Sua linguagem é
simples, espontânea, fluente.
Sua primeira peça foi o Monólogo do
Vaqueiro (ou Auto da Visitação), dedicada ao filho
recém-nascido do rei D. Manuel. A peça teve tanto êxito que
animou a elaborar outras, que foram tendo sucessos cada vez
maiores.
Entre suas peças destacam-se:
Trilogia
das Barcas, Auto da Alma, Farsa de Inês Pereira, Juiz de
Beira, Auto da Feira, Floresta de Enganos, Quem Tem farelos?,
Auto da Índia.
Leia a seguir um trecho do Auto da
Lusitânia, em que entram em cena dois diabos (Berzebu e
Dinato), um rico mercador chamado Todo o Mundo e um homem
pobre que se chama Ninguém.
AUTO DA LUSITÂNIA
NINGUÉM - Que andas tu aí
buscando?
TODO MUNDO -
Mil cousas ando a
buscar:
delas não posso achar,
porém ando perfiando,
por quão bom é perfiar.
NINGUÉM - Como hás nome, cavaleiro?
TOD. Eu hei nome Todo o
Mundo,
e meu tempo todo inteiro
sempre é buscar dinheiro,
e sempre nisto me fundo.
NIN. - E eu hei nome Ninguém
e busco a consciência.
( Berzebu para Dinato)
Esta é boa experiência!
Dinato, escreve isto bem.
DIN. - Que escreverei, copanheiro?
BER. - Que Ninguém busca
consciência,
e Todo Mundo dinheiro.
( Ninguém para Todo o Mundo )
E agora buscas lá?
TOD. - Busco honra muito grande
NIN. - E eu virtude, que Deus mande
que tope co’ela já.
( Berzebu para Dinato )
Outra adição nos acude:
escreve logo aí a fundo,
que busca Honra Todo o Mundo
e Ninguém busca virtude.
( Todo o Mundo Para Ninguém)
Folgo muito d’enganar,
e mentir nasceu comigo.
NIN. -
Eu sempre verdade digo,
sem nunca me desviar.
( Berzebu para Dinato )
Ora escreve lá, compadre,
não sejas tú preguiçoso!
DIN - Que?
BER. - Que Todo o Mundo é
mentiroso
e Ninguém diz a verdade.
Gil Vicente escreveu seu próprio epitáfio, isto é,
as palavras que deveriam ficar gravada sobre o seu túmulo.
EPITÁFIO DE GIL VICENTE
O gram juízo esperando,
jazo aqui nesta morada:
também da vida cansada
descansando.
Pergunta-me quem fui eu,
Atenta bem para mi,
porque tal fui como ti
e tal hás de ser com’eu.
pois tudo a isto vem,
lector, de meu conselho,
Toma-me por teu espelho,
olha-me e olha-te bem.
Literatura
