Resumão - Revisão de Matérias

Revisando seus conhecimentos


Literatura
 

Trovadorismo

 

CARACTERÍSTICAS:  

 

TROVADORISMO

A primeira época da história da Literatura Portuguesa inicia-se em 1198 (ou 1189), quando o trovador Paio Soares de Taveirós dedica uma cantiga de amor e escárnio a Maria Pais Ribeiro, cognominada A Ribeirinha, favorita de D. Sancho I, - e finda em 1418, quando D. Duarte nomeia Fernão Lopes para o cargo de Guarda-Mor da Torre do Tombo, ou seja, conservador do arquivo do Reino. Durante esses duzentos anos de atividade literária, cultivaram-se a poesia, a novela de cavalaria e os cronicões e livros de linhagens, nessa mesma ordem decrescente de importância.

A Poesia

De origem ainda obscura (quatro teses têm sido aventadas: a arábica, a folclórica, a médio-latinista e a litúrgica), o lirismo trovadoresco instalou-se na Península Ibérica por influência provençal. Na transladação, sofreu, como seria de esperar, o impacto do novo ambiente e alterou algumas de suas características. Provavelmente, a principal modificação tenha consistido no recrudescimento do aspecto platonizante da confidência amorosa: dentro do trovadorismo português, o ponto mais alto do processo sentimental situava-se antes de a dama atender aos reclamos do apaixonado. Duas eram as espécies de poesia trovadoresca: a lírico-amorosa, expressa em duas formas, a cantiga de amor e a cantiga de amigo; e a satírica, expressa na cantiga de escárnio e de maldizer. O poema recebia o nome de "cantiga" (ou ainda de "canção" e "cantar") pelo fato de o lirismo medieval associar-se intimamente com a música: a poesia era cantada, ou entoada, e instrumentada. Letra e pauta musical andavam juntas, de molde a formar um corpo único e indissolúvel. Daí se compreender que o texto sozinho, como o temos hoje, apenas oferece uma incompleta e pálida imagem do que seriam as cantigas quando cantadas ao som do instrumento, ou seja, apoiadas na pauta musical. Todavia, dadas as circunstâncias sociais e culturais em que essa poesia circulava, perderam-se numerosas cantigas bem como a maioria das pautas musicais. Destas, somente restaram sete, pertencentes a Martim Codax, trovador da época de Afonso III (fins do século XIII). O acompanhamento musical fazia-se com instrumentos de corda, sopro e percussão (viola, alaúde, flauta, adufe, pandeiro, etc.). O espólio trovadoresco conserva-se em "cancioneiros", vale dizer, coletânias de cantigas, das quais os mais valiosos são o Cancioneiro da Ajuda (composto nos fins do século XIII, durante o reinado de Afonso III, apenas encerra "cantigas de amor", o Cancioneiro da Vaticana (copia italiana do século XVI sobre original da centúria anterior, contém as duas espécies da poesia trovadoresca) e o Cancioneiro da Biblioteca Nacional (também chamado Colocci-Brancuti, em homenagem a seus dois possuidores italianos, é cópia italiana do século XVI sobre original da centúria anterior, e abriga trovadores da época de Afonso III e D. Dinis e cantigas das duas espécies). Recebiam o título de trovadores os poetas que compunham, cantavam e instrumentavam suas próprias cantigas. Jogral chamava-se o bobo da Corte, o mímico, o bailarino, e às vezes também compunha. Segrel era o trovador profissional e, via de regra, andarilho. Menestrel era o músico. O idioma empregado era o galaico-português.

Cantiga de amor

Contém a confissão amorosa do trovador, que padece por requestar uma dama inacessível, em conseqüência de sua condição social superior ou de ele desenhar a sua posse, visto proibi-lo o sentimento espiritualizante de que está possuído.

Paio Soares de Taveirós

Como primeiro exemplo dessa forma lírico-amorosa, tomemos a cantiga com que Paio Soares de Taveirós (séculos XII - XIII) deu começo ao histórico da Literatura Portuguesa, a qual, no dizer de Carolina Michaëlis de Vasconcelos (Cancioneiro da Ajuda, ed. crit. e com. por..., "cheia de desigualdades"; e "há no fim espaço branco para mais uma estrofe. - O princípio da 2ª está evidentemente viciado nos versos 1-4. A restituição é todavia difícil. Transpondo o ai! final do verso 9 para o 10, de sorte que ganhemos para esta a sílaba e a rima que lhe faltam, fica ainda aquela sem a consoante precisa, em elha, e sem o número devido de sílabas":

C A N T I G A
No mundo non me sei parelha,
mentre me for como me vai,
ca já moiro por vós - e ai!
mia senhor branca e vermelha,
querdes que vos retraia
quando vos eu vi en saia!
Mau dia me levantei,
que vos enton non vi fea!
E, mia senhor, dês aquel dia, ai!
me foi a mui mal,
e vós, filha de don Paai
Moniz, e ben vos semelha
d’haver eu por vós guarvaia,
pois eu, mia senhor, d’alfaia
nunca de vós houve nen hei
valia d’ua correa.
(Cancioneiro da Ajuda, ed. cit., vol I,p. 82, cantiga 38.)

O exame dos aspectos extrínsecos da cantiga de Paio Soares de Taveirós nos pode ensinar quanto a certos termos de técnica poética empregados durante a florescência trovadoresca. A estrofe recebia o nome de cobra, cobia ou talho. O verso denominava-se palavra, e quando sem rima (como se afigura o segundo verso da segunda cobra: "me foi a mi mui mal"), a palavra-

-perduda. O encadeamento (ou "enjambement") entre dois versos, ocorrido entre o terceiro e o quarto da primeira cobra ("que redes que vos retraia quando vos vi en saia"!), era designado pelo vocábulo atafinda. Repare-se que a cantiga, formada de duas oitavas, não possui estribilho ou refrão: por isso, chama-se cantiga de maestria.

A presente cantiga, que apenas o Cancioneiro da Ajuda registra, sob o número 38, é de equívoca classificação portanto apresenta simultâneamente elementos lírico-amorosos e satíricos. O Trovador nos dá a impressão de encobrir, sob o manto da reverência imposta por sua condição de cavalheiro em "serviço amoroso" de uma dama, suas setas embebidas em sarcasmo ou despeito. Por essa causa, e pelo fato de o texto apresentar várias dúvidas aos filólogos, a canção vem resistindo valentemente a sondagem dos estudiosos, que continuam a descordar quanto a sua interpretação. De certo, algo de sua peregrina e persistente beleza resultará justamente do carácter dúbio assumido pelo sentimento do trovador em relação à cortesã D. Sancho I. Em vista disso, as observações subsequentes objetivam tão solente a florar a questão e encaminhar o leitor para o âmago dos problemas colocados pela cantiga, e, ao mesmo tempo, de aspectos gerais da lírica trovadoresca.

Embora a cantiga toda sugira interpretações controversas, as maiores dificuldades, tendo por base a lição de Carolina Michaelis de Vasconcelos, residem nos seguintes pontos:

1 - "Branca e vermelha"; 2 - "Retraia"; 3- "Ensaia!"; 4- "Filha de Don Paai - Muniz"; 5- "Por vós".

1 - "Branca e vermelha" dependendo de a virgula estar onde a situa a romanista supracitada, ou de transferir-se de "Mia senhor", indicará :

a) a alvura e o rosado da téz feminina ( ou a cor ruiva de seus cabelos) , ou b) a cor da "guarvaia", "vestuario de corte e de luxo, provavelmente de cor escarlate" ( Carolina Michaelis de Vasconcelos, "glossário do Cancioneiro da Ajuda", in: revista lusitana, Lisboa, vol. XXIII n.° 1 -4, 1920, P. 44).

2 - "Retraia" - Do verbo "retraer" com o significado de a) "retratar", "descrever", "relatar", ou b) "afastar-se de " retirar-se de " , "desvirar-se de", "recuar", ou c) "desistir de", "renunciar a".

3 - "En saia!" - significa: a) "estar sem manto", "ser vista na intimidade", ou b) "estar de luto".

4 - "Filha de Don Paai / Muniz" - a palavra "filha"tem sido considerada a) substantivo ou b) forma verbal, do verbo filhar, que significa "tomar de presente", "apropriar-se".

5- " por vós" - significa a) "por intermédio de vós", ou b) "por amor de vós", "para vós", ou c) "em troca de vós", "em substituição da vossa pessoa".

Em face de tais dificuldade, como interpretar a cantiga?

Creio que a falta da terceira cobra ( que na maioria dos casos existia) manterá a questão sempre aberta, sem contar as obscuridades em parte assinaladas. Todavia, talvez coubesse sugerir a seguinte hipótese, meramente com o intuito de convidar o leitor a entrar no debate e buscar a sua interpretação: os 3 primeiros versos, de sentido transparente, contém o lamento passional do trovador: "não conheço ninguém no mundo igual por vós - ai!". Os três versos seguintes possivelmente expressa em algo como: "minha senhora alva e rosada, quereis que vós descreva quando vos vi na intimidade!"; ou "minha senhora alva e rosada quereis que vós lembre que já vos vi na intimidade?". E o final da cobra diria: "mal dia aquele ( em que vos vi sem manto), pois vi que não sois feia". A segunda cobra encerraria o seguinte: "e, minha senhora, desde aquele dia, ai!, venho sofrendo dum grande mal, enquanto vós, filha de Don Paio Moniz, julgais forçosos que o vos cubra com a "guarvaia" (ou:"que vos ofereça uma " guarvaia" para que vos cubrais as formas belas que entrevi quando estava sem manto") , eu, minha senhora, de vós nunca recebi a coisa mais insignificante".

Portanto, quer me parecer que o trovador, havendo sido beneficiado com os favores da dama, padece por se recordar do bem recebido e do mal que lhe ficou na lembrança. Mais também padece por despeito, quem sabe resultante de a dama se lhe tornar antipática ao admitir que agora, visto ter sido promovida a categoria de preferida do Rei, era merecedora do manto da corte. Movido pelo ressentimento insurgi-se contra a circunstância a "guarvaia" por vaidade e petulância, ou para com a vestimenta apagar a memória das antigas concessões ( ou seja, ter se deixado ver "en saia" pelo trovador ). E insurge - se ainda porque da Ribeirinha jamais recebera presente algum , não os favores , que já  os merecera , mas os benefícios que , como dama alçada ao nível régio , ela poderia conceder - lhe.

O caráter plangente , sobretudo dos primeiros versos , evidencia desde logo que trata dum cantar de amor. Mas a indiscrição do trovador ao revelar que a dama se lhe mostrara "en saia ", e a alusão à "guarvaia "

( através da qual , o apaixonado parece recriminar à dona , ainda que veladamente , o seu desejo de ser paga pelos favores concedidos ) permitem supor um a vontade próximo da ironia ou do desrespeito que, além de patentear o grau de intimidade entre o trovador e a dama , não se compadece com as estritas normas do amor cortês . Este , postulava o máximo de sobrevivência e veneração , e o emprego duma linguagem sútil que antes disfarçasse que escancarasse os conflitos sentimentais do trovador . Em suma , seria um escárnio de amor ( ver , mais adiante , a cantiga de escárnio e maldizer ) .

D.Diniz - A cantiga seguinte , sendo inequivocamente de amor , ressaltará , por contraste , o que no cantar de Paio Soares de Taveiros constitui licença poética tomada de empréstimo à cantiga de escárnio . Para tanto , recorremos ao Rei D. Dinis ( 1261 - 1325 ), protetor de poetas , amante da cultura ( fundou a Universidade de Lisboa , primeira do País , em 1290 ) , e trovador dos mais insignes e o que mais cantigas escreveu ( são - lhe atribuídas 138 composições , das quais76de amor , 52 de amigo e 10 de maldizer ) . A cantiga selecionada , uma das mais densas dentre as que elaborou o Rei - trovador , aparece registrada no Concioneiro da Vaticana , sob o n° 97 , e no Cancioneiro da Biblioteca Nacional , sob o n° 459 :

CANTIGA
Hun tal home sei eu , ai ben talhada ,
que por vòs ten a sa morte chegada;
Vêdesquem è e seed`en nenbrada;
eu , mia dona
Hun tal home sei eu que preto sente
de si morte chegada certamente;
Vêdes quem è e venha - vos en mente
eu , mia dona.
Hun tal home sei eu , aquest`oide:
que por vòs morr`e vo - lo en partide,
eu , mia dona.
( J .J . Nunes , Cantigas d`Amor , Coimbra , Imprensa da Universidade , 1932 , pp. 93 -94.)

Ao contrário da de Paio Soares de Taveirós , a presente cantiga não encerra maiores problemas de interpretação textual . Trata - se duma cantiga de refrão , visto repetir - se o mesmo verso ( "eu , mia dona" ) no final de cada cobra . Os versos da primeira cobra recorrem ,com alterações formais que não de sentido , nas cobras seguintes : êsse processo repetitivo denomina - se paralelismo , e cantigas paralelisticas ( ou cossantes ) os poemas que o empregam . Ambos , o refrão e o paralelismo , constituem recursos típicos da poesia popular. Observe - se , especialmente pela leitura à meia voz , que o sentimento do poeta evolui como um lamento ininterrupto e crescente , cujo ponto máximo se localiza no refrão da última cobra. E como o seu torturante sofrimento amoroso ( ou seja , a coita de amor ) se tornou obsessivo , pois que fruto duma causa única e persistente ( a indiferença ou a inacessibilidade da bem - amada ) , para expressá - lo o trovador somente encontra as mesmas ou equivalentes palavras . Assim a reiteração paralelistica decorre do próprio caráter exclusivista da paixão que habita o poeta . Repare - se que o tormento sentimental pressupõe incorrespondência amorosa da dona ou\ e despeito do trovador . O clima geral da cantiga, de submissão e reverência , deixa - se perpassar por uma aura de espiritualidade platônica que , porém , não dissimula o conforto erotizante do apelo masculino : a coita é psíquica e física a um só tempo, Mas o confidente se esmera em sublima-la, em atenuar-lhe os matizes sensuais e acentuar-lhe os traços denotadores duma antiga de alta tensão lírica e "verdade" emocional, perante a qual apenas o leitor distraído ou insensível permanecerá frio ou insatisfeito.

Cantiga
En gran coita , senhor ,
que pior que mot’e ,
vivo , per boa fè ,
e polo voss’amor
esta coita sofr’eu
por vòs , senhor , que eu
Vi polo meu gran mal ,
e melhor me serà
de morrer por vòs jà
e pois me Deus non val ,
esta coita sofr’eu
por vòs , senhor , que eu
Polo meu gran mal vi ,
e mais me val morrer
ca tal coita sofrer ,
pois por meu mal assi
esta coita sofr’eu
por vós , senhor , que eu
Vi por gran mal de mi ,
pois tam coitad’and’eu .
( D. Dinis , Apud J . J .Nunes , Cantigas d’Amor , pp . 77-78.)

C A N T I G A
A dona que eu am’e tenho por senhor
Amostrade-me-a Deus, se vos en prazer for,
se non dade-me-a morte.
A que tenh’eu por lume destes olhos meus
e por que choram sempre amostrade-me-a Deus
se non dade-me-a morte.
Essa que Vós fizestes melhor parecer
de quantas sei, ai Deus, fazede-me-a ver,
se non dade-me-a morte
Ai Deus, que me-a fizestes mais ca mim amar,
mostrade-me-a u possa com ela falar,
se non dade-me-a morte.*
(Bernal de Bonaval, ibidem, p. 423.)

Cantiga de amigo

Contém a confissão amorosa da mulher, geralmente do povo (pôstora, camponesa, etc.). Sua coita nasce de entreter amores com um trovador que abandonou, demora para chegar, ou está n serviço militar (ou seja, no fossado). A moça dirige-se à mãe, às amigas, aos pássaros, às fontes, às flores, etc., mas quem compõe ainda é o trovador. Ao invés do idealismo da cantiga de amor, a de amigo respira realismo em toda a sua extensão; daí o vocábulo amigo significar namorado e amante. conforme o lugar ou as circunstâncias em que transcorre o episódio sentimental, a cantiga recebe o título de cantiga de romaria, serranilha, pastorela, marinha ou barcarola, bailada ou bailia, alva ou alvorada. Vistas no seu conjunto, essas configurações da cantiga de amigo traduzem os vários momentos do namoro, desde a alegria da espera ou do diálogo entre moças a cerca dos seus amores, até a tristeza pelo abandono ou a separação forçada.

Aires Nunes

Tomemos para exemplo a bailada de Aires Nunes, trovador galego da segunda metade do século XIII, coevo de afonso X, o Sábio, e de D. Sancho IV, dos importantes de toda lírica medieval. Dentre as composições que legou, a escolhida para figurar nesta antologia constitui decerto sua obra-prima. A cantiga é conhecida por dois registros, no Cancioneiro da Vaticana, sob o n.° 462, e no Cancioneiro da Biblioteca Nacional, sob o n.° 818:

C A N T I G A
Bailemos nós já todas três, ai amigas,
so aquestas avelaneiras frolidas,
e quen for velida, como nós, velidas,
se amig’amar,
so aquestas avelaneiras frolidas
verrá bailar.
Bailemos nós já todas três, ai irmanas,
so aqueste ramo destas avelanas,
e quem ben parecer, como nós parecemos,
se amig’amar,
so aqueste ramo destas avelanas
verrá bailar.
Por Deus, ai amigas, mentr’al non fazemos,
so aqueste ramo frolido bailemos
e quen ben parecer, como nós parecemos,
so aqueste ramo so lo que bailemos
se amig’amar,
verrá bailar.*
( J. J. Nunes, Cantigas d’Amigo, 3 vols.,
Coimbra, Imprensa da Universidade,

1926-1928, vol. II, p. 235.)

Dado o seu conteúdo esvoaçante e alegre, esta cantiga fixa um raro momento festivo na vida sentimental da moça do povo. A beleza diáfana do poema parece evolar da melopéia primaveril que comanda a confidência feliz das bailadeiras. A simplicidade da sintaxe e do próprio ritmo não deve confundir: o virtuosismo do trovador reside justamente em saber atingir essa naturalidade da alegria juvenil e descontraída, e fundamenta-la num esquema rítmico que parece emergir do ato mesmo de respirar ou de cantar. A análise de alguns pontos do poema revela esse virtuosismo de poeta inspirado e senhor dos segredos de ofício: são três as bailadeiras ("Bailemos nós já todas três, ai amigas"), uma para cada cobra; e a inserção dos dois versos curtos (quadrissílabos) logo após o 3° e o 5° obedece à simetria existentes entre serem três moças e três as cobras integrantes da cantiga. Em verdade, cad jovem atua como solista de cada uma das cobras, e todas reúnem suas vozes em coro nos versos menores, que assim funcionam como verdadeiros estribilhos. Observe-se que a cantiga possui nítida fisionomia descritiva: as baladeiras não perscrutam seu sentimento, apenas o relatam, como pessoas do povo que são, sensíveis mais incultas, viçosas mais primitivas. Para o leitor dos nossos dias, deve impressionar que o trovador haja conseguido exprimir dum modo tão flagrante e sugestivo a psicologia da mulher de humilde condição, graças à experiência direta do fato (o trovador seria o amigo que as bailadeiras se reportam) e um alto poder de personificação dramática. Em suma, a cantiga de Aires Nunes constitui um inesquecível momento de estesia musical e emocional, que ressoa em nós muito depois de enunciado e derradeiro verso.

Nuno Fernandes Torneol

A segunda cantiga de amigo que escolhemos para integrar a presente antologia pertence a Nuno Fernandes Torneol, trovador da primeira metade do século XIII. Dos mais autênticos e inspirados poetas do tempo, escreveu 13 cantigas de amor, uma de escárnio e 8 de amigo, das quais se considera obra-prima a alva ou alvorada que se segue, registrada no Cancioneiro da Biblioteca Nacional, sob o n.° 604:

C A N T I G A
Levad’, amigo que dormides as manhanas frias
tônadas aves do mundo d’amor diziam
lêda m’and’eu!
Levad’, amigo, que dormide’las frias manhanas;
tôdalas aves do mundo d’amor cantavam:
lêda m’and’eu!
Tôdalas aves do mundo d’amor dizian;
do meu amor e do voss’en ment’avian:
lêda m’and’eu!
Tôdalas aves do mundo d’amor cantavam;
do meu amor e dos voss’i enmentavan
lêda m’and’eu!
Do meu amor e do voss’en ment’avian;
vós lhis tolhestes os ramos en que siian:
lêda m’and’eu!
Do meu amor e do voss’i enmentavan;
vós lhis tolhestes os ramos en que pousavam:
lêda m’and’eu!
Vós lhis tolhestes os ramos en que siian
e lhis secastes as fontes en que bevian:
lêda m’and’eu!
Vós lhis tolhestes os ramos en que pousavam
e lhis secastes as fontes u se banhavan:
lêda m’and’eu!
(J. J. Nunes, Cantigas d’Amigo,vol. II, pp. 71-72.)

Como se nota, esta alva, um dos raros exemplos no gênero dentro da lírica trovadoresca portuguêsa, encerra o monólogo da moça ao amanhecer, desperta pelo canto da passarada: ao mesmo tempo que sua alegria de amar parece comunicar-se às avessa ou nelas encontrar sua expressão musical, a jovem exorta o amante a levantar-se e a comungar com ela da festiva revoada que a cobre e a encanta. Ausentes as notações eróticas (ao contrário das alvas provenciais), a cantiga, plena de simbolismo e pureza, "versa sobre um tema tradicional, popular ainda no presente século na Galiza e em algumas vilas portuguêsas" (Carolina Michaëlis de Vasconcelos, Cancioneiro da Ajuda, vol. II p. 344), e constitui "das coisas mais prodigiosas do nosso antigo lirismo" (Rodrigues Lapa, Lições de Literatura Portuguesa. Época Medieval, 3° ed., rev. e acres., Coimbra, Coimbra Ed., 1952, p. 144) O contentamento da moça afigura-se resultar mais da lembrança do afeto vivido, e porventura acabado, que da continuidade da relação amorosa no dia novo que desponta. Assim, o secar das fontes e o tolher dos ramos como que insinuam o término do sentimento entre o par de namorados, muito embora o estribilho superlativando a persistência da alegria da jovem, acende a impressão de que o amor permanecerá apesar de o bem-amado haver cortado os ramos e secado as fontes. A aliciante atmosfera lírica e de verdade sentimental origina-se precisamente do simbolismo polivalente que moldura o monólogo da apaixonada após uma noite de amor.

D. Dinis

Das numerosas cantigas de amigo compostas por D. Dinis, salienta-se uma que tem tido espaço obrigatório nas antologias do vernáculo, e que aparece registrada no Cancioneiro da Vaticana, sob o n.° 171, e no Cancioneiro da Biblioteca Nacional, sob o n.° 533:

C A N T I G A

_ Ai flores, ai, flores do verde pino,
se sabedes novas do meu amigo?
ai, Deus, e u é?
Ai flores, ai flores do verde ramo,
se sabedes novas do meu amado?
ai, Deus, e u é?
Se sabedes novas do meu amigo,
aquel que mentiu do que pos comigo?
ai, Deus, e u é?
Se sabedes novas do meu amado,
aquel que mentiu do que mi a jurado?
ai, Deus, e u é?
_ Vós me perguntades polo voss’amigo?
E eu ben vos digo que é san’e vivo:
ai, Deus, e u é?
Vós me perguntades polo voss’amado?
E eu ben vos digo que é viv’e sano
ai, Deus, e u é?
E eu ben vos digo que é san’e vivo,
e será vosc’ant’o prazo saído.
ai, Deus, e u é?
E eu ben vos digo que é viv’e sano.
e será vosc’ant’o prazo passado.
ai, Deus, e u é?
( J. J. Nunes, Cantigas d’Amigo,
vol. II, pp. 19-20. )

Esta cantiga, das mais belas de quantas escreveu o Rei-Trovador, pode ser considerada de múltipla classificação: trata-se de uma tensão, isto é, cantiga dialogada, porquanto a moça interroga o "verde pino" nas cinco primeiras cobras, e o "verde pino" lhe responde nas restantes; entretanto, seria também uma pastorela, ou seja, cantiga protagonizada por uma pastora: a circunstância de o diálogo estabelecer-se em pleno campo permite supor que a jovem pertence aquela condição, e a cantiga, portanto, ao tipo das pastorelas. Ao mesmo tempo, o ritmo, a musicalidade acelerada, resultante dos decassílabos terminados por refrãos em versos redondilhos (versos de cinco sílabas), conduz à impressão de que a cantiga igualmente pode ser classificada como bailada: na verdade, defrontar-se-iam duas solistas; a primeira, que interroga as flores, e a segunda, que faz as vezes delas para a resposta; ambas se aliaram às demais moças presentes para entoar o refrão, em que todas instilariam o mesmo suspirar de amor pelo bem-amado ausente. Por isso, dependendo da perspectiva em que se coloca o leitor, podemos rotular a cantiga de D. Dinis de tensão, pastorela e bailada. Observam-se, ainda, os seguintes aspectos: 1) o caráter festival e cantante dos decassílabos parece quebrar-se com o grito lancinante e desesperado, expresso no refrão; 2) o paralelismo rigoroso, que corresponde, como já sabemos, a uma tendência típica da poesia popular; 3) o primeiro verso da terceira cobra repete o último da segunda, e o primeiro da sétima repete o segundo da sexta, apenas mudando a derradeira palavra pelo sinônimo equivalente ("amado"/ "amigo") ou alternado a posição dos últimos vocábulos ( "viv’e sano"/ san’e vivo" ): este processo de composição poética recebia o nome de leixa-pren, vale dizer, "deixa-prende".

C A N T I G A

Ondas do mar de Vigo,
se vistes meu amigo!
e ai Deus, se verrá cedo!
Ondas do mar levado,
se vistes mem amado!
e ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amigo,
o por que eu suspiro!
e ai Deus, se verrá cedo!
Se vistes meu amado
por que hei gran cuidado!
e ai Deus, se verrá cedo!*
(Martim Codax, ibidem, p. 441.)

Cantiga de Escárnio e Maldizer

As diferenças entre estas duas modalidades irmãs da sátira trovadoresca residiriam, segundo a Arte de Trovar que antecede o Cancioneiro da Biblioteca Nacional, no seguinte: a cantiga de escárnio conteria sátira indireta, realizada por intermédio do sarcasmo, a zombaria e uma linguagem de sentido ambíguo; a cantiga de maldizer encerraria sátira direta, agressiva, contundente, e lançaria mão duma linguagem objetiva e sem disfarce algum. Entretanto, tal distinção nem sempre se torna patente, pois volta e meia topamos com cantigas que misturam os dois processos. A maior parte, porém, das cantigas satíricas era de maldizer.

Pero Garcia Burgalês

Para representar esse tipo de poesia trovadoresca, escolhemos inicialmente uma composição de Pero Garcia Burgalês, trovador galego da segunda metade do século XIII, que escreveu numerosas cantigas de amor, de amigo e de escárnio e maldizer. A cantiga selecionada para representar-lhe o talento constitui, sem dúvida um dos momentos mais altos a que subiu a sátira trovadoresca. Registraram-na o Cancioneiro da Vaticana, sob o n.° 998, e o Cancioneiro da Biblioteca Nacional, sob o n.° 1331:

C A N T I G A

Rui Queimado morreu con amor
en seus cantares, par Sancta Maria,
por ua dona que gran ben queria,
e, por se meter por mais trovador.
porque lh’ela non quis [o] ben fazer,
fêz-s’el en seus cantares morrer,
ressurgiu depois ao tercer dia!
fêz ei por us sa senhor
quer gran ben, e mais vos en diria:
cuida que faz i maestria,
cantares que fêz a sabor
de morrer i e desi d’ar viver;
esto faz el que x’o pode fazer,
mas outr’omem per ren non [n] o faria.
non há ja de sa morte pavor
senon sa morte mais la temeria,
sabede ben, per sa sabedoria,
viverá, dês quando morto for,
faz - [s’]en seu cantar morte prender,
ar viver: vêde que poder
lhi Deus deu, mas que non cuidaria
E, se mi Deus a mim desse poder,
oi’el há, pois morrer, de viver,
jamais morte nunca temeria.*

Esta cantiga enquadra-se entre as de escárnio, visto que Pêro Garcia procura mofar de Rui Queimado (trovador dos fins do século XIII e princípios do XIV) com "palavras cobertas". Do prisma formal, repare-se que a cantiga apresenta quatro cobras, uma a mais do que era freqüente. A última cobra, com estrutura própria (é um terceto, enquanto as outras cobras constituem estrofes de sete versos) mais vinculada ao corpo da cantiga pela rima, - recebia a denominação de fiinda. As quatro cobras equivalem a três fases do percurso satírico: a primeira cobra funciona como prólogo, ou súmula doa antecedentes do tema escolhido; as duas seguintes encerram a perquirição intelectual do quadro insólito que Rui Queimado oferecia na sua relação com a dama eleita e a morte: morria (nas canções...) mas permanecia vivo; a fiinda, servindo de fecho às cobras restantes, guarda a "moral da história", o conceito, a sentença moral, que o trovador extrai do caso de Rui Queimado. No tocante à matéria da canção, Pêro Garcia satiriza o Vêzo que tinha esse poeta, e não poucos outros confrades do tempo, de confessar, nas suas cantigas, que se consumia de amor pela "dona" de seus cuidados. Mas como sua reiterada morte fosse apenas lírica, o trovador acabou por cair em ridículo. E nesse estado Pêro Garcia o surpreendeu. O tom da composição é, pois, irônico e conceituoso; todavia, na primeira cobra o trovador enfatiza a sátira ao dizer que o seu desafeto "fez-s’el en seus cantares morrer" porque sua dama "non quis [o] ben fazer" (ou seja: atender-lhe os rogos). Note-se, inclusive, o terceiro verso da mesma cobra: "mas ressurgiu depois ao tercer dia!". Seu conteúdo sarcástico e irreverente, e a exclamação se enfiara Rui Queimado. Por fim, cabe salientar o seguinte ponto: embora a cantiga de maldizer tenda, no geral, a ser à clef (quer dizer: referir-se a circunstâncias e pessoas encobertas ou dissimuladas), a peça de Pêro Garcia ainda nos diz alguma coisa graças à sua cristalina equação humana, que semelha viva nos dias que correm, na medida em que perdura a dissociação entre o poeta-criador e p poeta-homem : Rui Queimado morria como poeta, em imaginação, ao passo que, como homem, se mantinha vivo.

João Garcia de Guilhade

A segunda cantiga satírica que a seguir se transcreve, pertence a João Garcia de Guilhade, trovador do século XIII, importante não só pelos previlágios estéticos de que era possuidor, como pelo número de cantigas que compos: 21 cantigas de amigo, 15 de maldizer e duas tenções. A canção que escolhemos, uma das mais sugestivas e "atuais"de quantas criou, vem registrada no Cancioneiro da Vaticana, sob o n.° 1097, e no Cancioneiro da Biblioteca Nacional, sob o n. ° 1399:

C A N T I G A

Ai dona fea! fostes-vos queixar
porque vos nunca louv’ en meu trobar
ora quero fazer un cantar
en que vos loarei toda via;
e vedes como vos quero loar:
dona fea, velha e sandia!
Ai dona fea! se Deus me perdon!
e pois havedes tan gran coraçon
que vos eu loe en esta razon,
vos quero já loar toda via;
e vedes qual será a loaçon:
dona fea, velha e sandia!
Dona fea, nunca vos eu loei
en meu trobar, pero muito trobei;
mais ora já un bon cantar farei
en que vos loarei toda via;
e direi-vos coo vos loarei:
dona fea, velha e sandia!*

Trata-se, como se vê, duma cantiga de maldizer, porquanto o trovador se dirige diretamente à "dona fea, velha e sandia". Sua estrutura revela nitidamente o caráter popular desse tipo de cantiga: além de se arquitetarem segundo o esquema paralelístico, as cobras finalizam em estribilho. Quanto ao conteúdo, é fácil imaginar as causas da invectiva do trovador: com certeza, a mulher a que ele destina a sátira se julgara merecedora duma cantiga de amor, e, quem sabe, das atenções do poeta. Este, na resposta, observa as leis do comedimento, por isso que a interlocutora já possuia os defeitos que tornavam improcedente e ridícula sua pretenção : "dona fea, velha e sandia". No nível de zombaria altiva e superior, posto que cortante e frontal , e na feliz concentração de notas satíricas que o trovador alcança realizar no estribilho, demora a vitalidade da cantiga, igualmente viva naquilo em que retrata uma situação social que persiste, ou seja, uma duma "dona fea, velha e sandia" que anseia ser cortejada por um jovem. Atente-se para o fato de que a sátira trovadoresca, sobretudo na vertente de "maldizer", por circular em ambientes tabernários, somente por excessão apresentava a moderação de João Garcia de Guilhade: não raro acolhia as expressões mais chulas e licenciosa de que é capaz a língua portuguesa, num verismo que amortece a possível carga poética em presença, e enaltece a relevância das cantigas desse naipe como documento histórico e sociológico ( ver: Cantigas d’Escárnio e de Maldizer, ed. crit. por Rodrigues Lapa [Coimbra], editorial galáxia, 1965).

A Prosa

A prosa , na época do trovadorismo, é representada pela novelas da cavalaria, os livros de linhagens, hagiografias e os cronicões. Os livros de linhagens eram lista de nomes estabelecendo nexos geneológicos entre famílias fidalgas. Os cronicões , não raro escritos em latim, possuem escasso valor literário, embora constituam os primeiros documentos historiográficos em Portugal. Menor ainda é a valia literária das hagiografias, também redigidas em latim. No conjunto, apesar da existência duma obra prima como A Demanda do Santo Graal, a produção prosística dessa época ofuscou-se pelo brilho da poesia trovadoresca.

Novelas de Cavalaria

Originárias da França e, remotamente da Inglaterra, as Novelas de Cavalaria resultaram da prossificação das canções de gestas ( poemas de assunto épico). Organizavam-se em três ciclos: o ciclo bretão ou arturiano, em trono do Rei Artur e seus cavalheiros; o ciclo carolíngio protagonizado por Carlos Magno e os 12 pares da França; O ciclo clássico, de temas grego-latinos somente o ciclo bretão vingou em Portugal, através das narrativas vertidas do francês. Delas restaram três espécimes : a história de Merlim o José de Arimatéia e a Demanda dos Santo Graal. Da primeira ficou unicamente a tradução espanhola, baseada na portuguesa, que se perdeu. O José de Arimatéia permanece quase todo inédito (ms. n.°634 da Torre do Tombo).

A Demanda do Santo Graal francesa, que teria sido oposta por Gautier Map cerca de 1220 , pertencia a uma trilogia integrada por Lancelote e A morte do Rei Artur, e foi vertida para o vernáculo no século XIII. Sua edição completa, mas estropiada, deu-se em 1944 , com base do manuscrito de n° 2594, de Viena da Austria, que seria uma cópia , refundida em fins do século XIV e princípios do XV, daquela tradução e adaptação. O texto contém a referida novela e um resumo d’A Morte do Rei Artur, o que induz a admitir que o copista tivesse diante dos olhos a trilogia toda.

A D E M A N D A D O S A N T O G R A A L

A novela inicia-se em Camaalot, reino do Rei Artur. É dia de Pentecostes, e os cavaleiros estão reunidos à volta da "távola redonda". Galaaz chega, ocupa o assento reservado para o "cavaleiro escolhido" e tira a espada fincada no "padron" (pedra de mármore) que boiava n’água. Durante a refeição, o Graal (cálice com que José de Arimatéia colhera o sangue derramado por Cristo na cruz) perpassa o ar, nutre os presentes com seu manjar celestial e desaparece. No dia seguinte, após ouvir missa, os cavaleiros saem na "demanda" (procura) do Santo Vaso. Dai por diante, vão-se entrelaçando as várias aventuras, que culminam quando Galaaz é beneficiado com a aparição do Graal enquanto celebra o ofício religioso. O episódio que abaixo se transcreve, correspondente aos capítulos 250-253, intitula-se "A Barca Misteriosa - O Torneo Forte e Maravilhoso":

Quando Boorz se partiu da abadia, uma voz lhe disse que fosse ao mar, ca Perseval o atendia i. El se partiu ende assi como o conto há já devisado. E quando aa riba do mar, a fremosa nave, coberta de um eixamete branco aportou, e Boorz desceu e encomendou-se a Nostro Senhor, e entrou dentro e leixou seu cavalo fora. E tanto que entrou dentro, viu que a nave se partiu tam toste da riba, como se voasse. E catou pela nave e nom viu rem, que a noite era muito escura; e acostou-se ao boordo e rogou a Nostro Senhor que o guiasse a tal lugar u sua alma podesse salvar. E, pois fez sa oraçom, deitou-se a dormir. E manhã, quando se espertou, viu na nave um cavaleiro armado de loriga e de branfoneiras. E, pois o catou, conhecê-o e tolheu logo seu elmo e foi-o logo abraçar e fazer com ele maravilhosa ledice. E Persival foi maravilhado, quando o viu vir contra si, ca nom podia entender quando entrara na nave. E pero, quando o conheceu, foi tem ledo, que nom poderia chus. E ergueu-se e abraçou-o e recebe-o como devia, E começou o um ao outro a contar de sas aventuras, que lhes aveerom dês que entraram na demanda. Assi se acharom os amigos na barca que Deus lhes guisara, e atendiam i quais aventuras lhes el quisesse enviar. E Perseval disso que lhe nam falecia de as promessa, fora Galaaz.

Mais ora leixa o conto a falar deles e torna a gaalaz, ca muito há gran peça que se calou dele.

Conta a estória que, pois que o bom homem cavaleiro se partiu de Perseval e que o livrara dos XX cavaleiros que o perseguiam pola donzela, entrou no grã caminho da froesta e andou pois muitas jornadas aas vêzes acá, aas vêzes alá, assi como a ventura o levava. E pois andou gram peça pelo reino de Logres em muitos logares u lhe diziam que havia aventuras de acabar, tornou-se contra o mar, assi como as vontade lhe deu.

Um dia lhe aveo que a ventura o levou per ante um castelo, u havia um torneo forte e maravilhoso; e havia i gram gente da uma parte e da outra, e dos da Mesa Redonda havia i muitos, uns que ajudavam os de dentro, e outros os de fora, e nom se conheciam, polas armas que haviam cambadas. Mais aquela hora que veo i Galaaz, eram os de dentro tam desbaratados, que nom atendiam se morte nom. E Tristam, que a ventura adussera aaquel torneo e que ajudava os de dentro, sofrera já i tanto que tinha já mui grandes IIII chagas, ca todolos de fora estavam sobre ele polo prenderem, porque viram que era melhor cavalero que nenhum dos otros; e nom havia i tal dos outros que lhe era tanto mal fezesse como Galvam e Estor, que eram da outra parte, e nom no conheciam, e pero el se defendia tam vivamente, que todos os que viam eram maravilhados. Galaaz estava já muito preto da porta, e viu ante si um cavaleiro mal - chegado, que saíra do torneo e is fazendo tam gram doo, que nom vistes maior. E Galaaz se chegou a ele e perguntou-o porque fazia tam gram doo:

_ Por que? Disse el: polo milhor cavaleiro do mundo, que vejo morrer per grã maa-ventura, ca todo o mundo é contra el, assi como vêdes, e ainda nom quer leixar o torneo.

_ E qual é? Disse Galaaz.

E el lho mostrou.

_ Par Deus, disse Galaaz, verdadeiramente el é mui bom cavaleiro. Assi Deus vos salve, dizede-me como há nome.

_ Senhor, disse el, há nome dom Tristam.

_ No nome de Deus, disse Galaaz, , eu o conhosco mui bem.

Ora me terriam por mau, se o nom foose ajudar.

Entom se leixou correr a eles e meteu Gilflet em terra; des i, Estor; des i, Sagramor; des i, Lucam. E depois que lhe quebrou a lança, meteu mão aa espada, como aquel que se sabia bem dela ajudar, e meteu-se u era a maior pressa, e começou a derribar cavaleiros e cavalos, e fazer tem gram maravilha de armas, que quantos o viam se maravilhavam em. E Gilvam disse a Estor e aos outros seus companheiros que já cavalgarom:

_ Por esta cabeça, este é Galaaz, o bom cavaleiro. Ora será fol quem no mais atender, ca a seu golpe nom pode durar arma.

E el isto dizendo, aveo que chegou Galaaz e ele, assi como ventura o trazia, e deu-lhe uma cuitalada, que lhe talhou o elmo e o almofre e o coiro e a carne até o texto, mais aveo-lhe bem que nom foi a chaga mortal. E Galvan, que bem cuidou a seer morto, leixou-se cair em terra. E Galaaz, que nom pode ter seu golpe, acalçou o cavalo pelo arçom de ante, assi que o talhou per meo das espáduas, e o cavalo caiu morto a-cabo seu senhor.

Quando Estor vir este golpe, maravilhou-se e afastou-se afora, ca bem entendeu que seria mal-sem e folia demais atender. Sagramos dissetom:

_ Per boa fé, ora posso bem dizer que este é o melhor cavaleiro que eu nunca vi. Nunca me creades de rem, se este nom é Galaaz, o mui bom cavaleiro, aquel que há de dar cima aas aventuras do regno de Logres.

_ Sem falha, este é, disse Estor.

E eles em esto falando, Galaaz viu que os de fora começaram a fugir, e os do castelo iam empós eles, prendendo em eles a seu plazer. E quando Galaaz viu que os de fora eram já assi desbaratados, que nom podiam já recobrar, partiu-se ende tam escundidamente, que nenhum nom entendeu, fora Tristam. Aquel verdadeiramente o seguiu de longe, que aquel dia viu em el tam gran bondade de cavalaria, que disse que jamais nom seria ledo taa que nom soubesse quem era. Assi se foram ambos tam escondidamente, que os da assumada nom poderam saber que fora eles. E Galvam, que foi tem coitado do golpe, que nom cuidou a escapar vivo, disse a Estor:

_Par Deus, dom Estor, ora vejo eu que é verdade o que me disse Lançalote ante vós a todos, em dia de Pentecostes, que, se provasse de tirar a espada do padrom, que me acharia eu mal, ante que o ano passasse, e que seria per aquela espada mesma. E, sem falha, esta é aquela espada que me el feriu. E esto vejo que assi me aveo como me foi adevinhado.

_E sodes mal-ferido? Disse Estor.

_ Non som tam mal-ferido, disse el, que nom possa guarecer. Mais o pavor me fez pior que al.

_ Mais que podemos fazer? Disse el. Semelha-me que já ficaremos, disse Estor.

_ Non ficardes vós, disse el, mais eu ficarei taa que seja guarido.

E eles em esto falando, chegarom-se do castelo a eles. E quando souberam que era Galvam, muitos houve i a que pesou. E filharam-no e levarom-no ao castelo e desamarom-no, e meterom-no em uma camara escura e longe de gente, e fezerom-lhe catar sua chaga a um mui bom mestre, que mui bem sabia de tal mestria, que os fez seguros, que o daria são pouco tempo. Assi ficou Galvam no castelo, e Estor, que o nom quis leixar ataa que saasse. Os outros se foram, e quando se partiram do castelo, começaram a falar de Galaaz e disserom:

_ Que faremos? Aquel bom cavaleiro nom é longe; vamos empós el, ataa que o achemos; e se Deus quer que o achemos, tenhamos-lhe companhia mentre podermos, ca, sem falha, maravilhas haveremos del.

A esto i se acordaram, e per u iam demandando por Galaaz. Mais porque o nam acharam esta vez, se cala ora ende o conto e torna a Galvam.*

(A demanda do Sando Graal, repr. Facs. e Transc. Crit. De Augusto Magne. Rio de Janeiro. INL, 1955, vol. I, pp. 375, 377 379 e 381)

Este episódio divide-se em duas partes distintas, conforme o próprio título sugere. Na primeira protagonizada por Boorz e Perseval, dois dos principais cavaleiros de Camaalot, observe-se, de um lado, a presença de ingredientes místicos que fazem da Demanda uma novela "ao divino", isto é, cristã e transcedental; de outro, a magia, o maravilhoso pagão, representado pela barca que partiu "como se voasse", que lembra a feceta fantástica e superticiosa a Idade Média. A segunda parte, encetada no segundo parágrafo, contém o recheio mais freqüente nesse tipo de narrativa épica: a "justa", quando a troca de armas se realizava homem a homem, e o "torneio", quando coletiva. Aqui, Tristão enfrenta sozinho, em torneio, vários adversários, pois "nom se conheciam, polas armas que haviam cambadas". Vale dizer: como o reconhecimento entre os cavaleiros se fazia por meio das inscrições que adornavam o escudo, estando este "cambado", é natural que lutassem entre si julgando-se cavaleiros inimigos ou desconhecidos. Tal pormenor constitui lugar-comum na novela de cavalaria medieval. Observe-se também que Galaaz se coloca ao lado de Tristão, embora não o reconheça: bastava que o outro estivesse inferiorizado para que sentisse obrigação de ajuda-lo, mesmo que contra seus amigos, estor e Galvam. Essa adesão fraternal, que contrabalança o ímpeto guerreiro motivado por desconhecimento, guarda um símbolo de extração cristã: o herói corre em socorro de Tristão porque este, batalhando contra numerosos cavaleiros, representa o Bem a se bater com o Mal. É que Galaaz, tanto quanto os demais companheiros de jornada, não só procurava aperfeiçoar-se física e moralmente na defesa de donzelas e cavalheiros desprotegidos ou injustiçados, como fazia disso sua própria razão de viver. Assim, por trás da interferência altruísta de Galaaz, percebe-se que ele simbolizava Cristo em sua peregrinação entre os homens, a fim de pacifica-los e defender os pobres contra os ricos, os fracos conta os fortes, etc. E por seu intermédio se patenteia o intuito do autor da Demanda: exortar os leitores à pratica das virtudes cristão, pregar a salvaçào do mundo pelo exemplo de Cristo e seus apóstolos encarnados em Galaaz e seus irmão de armas. Do ponto de vista estrutural, observe-se a expressão "ora leixa o conto" ou "conta a estória" ou "ora ende se cala o conto", em que palavras "estória" e "conto" encerram o mesmo significado que a "narrativa", e funcionam apenas como elementos de ligação entre as partes ou episódios da novela.

HUMANISMO

Chama-se humanismo o movimento artístico iniciado na Itália e que se espalhou pela Europa, no fim da Idade Média (1453) . Esse movimento abrangia praticamente todas as artes como a pintura, a arquitetura, a escultura, a música e a literatura. As obras dos humanistas tinham como centro de interesses o próprio homem voltado para si mesmo. Assim, enquanto na Idade Média Deus era o centro de tudo (teocentrismo) no humanismo o homem passa a ser o centro de interesse da cultura (antropocentrismo).

Entre os fatores que contribuíram para tal mudança podemos apontar:

  1. a ampliação do mundo conhecido através das grandes navegações;

  2. a ascensão da burguesia voltada para o comércio e para a vida material;

  3. a invenção da imprensa pelo alemão João Gutenberg, que facilitou a divulgação das obras clássicas, até então copiadas a mão, uma a uma, pelos monges nos mosteiros.

Os clássicos gregos e romanos tinham uma visão pagã e terrena do ser humano e isso influenciou a concepção humanista do mundo. O espiritualismo cristão ainda continua, mas sem aquele exagero medieval.

Aparecem, nessa época, cronistas como Fernão Lopes, Gomes Eanes de Azurara e Rui de Pina. Relatam acontecimentos, narrado a história dos reinos e das cortes de Portugal e Espanha.

Leia, a seguir, um poema de João Ruiz de Castelo Branco e observe como está carregado de lirismo e numa linguagem que mostra uma evolução em relação ao trovadorismo.

CANTIGA, PARTINDO-SE

Senhora, partem tão tristes
meus olhos por vós, meu bem,
que nunca tão tristes vistes,
outros nenhuma por ninguém.
Tão tristes, tão saudosos,
tão doentes da partida,
tão cansados, tão chorosos,
da morte mais desejosos,
com mil vezes que da vida.
Partem tão tristes os tristes,
tão fora d’esperar bem,
que nunca tão tristes vistes
outros nenhuma por ninguém.

GIL VICENTE

Foi o criador do teatro popular em Portugal. Inspirado nos costumes e tradições do povo, seu teatro era popular nos temas, na linguagem e nos atores.

Em suas peças, Gil Vicente denunciava os erros da vida social, a corrupção, a falsidade da vida burguesa. Aborda, também temas religiosos.

Gil Vicente era ator e suas encenações eram cheias de improvisos já previstos. Seu teatro é rico, denso e variado, chegando a umas 46 peças. Sua produção abrange autos, que são peças de teatro de fundo religioso ou profano, cômicas ou sérias, e farsas, que são peças engraçadas e curtas que pretendem criticar os costumes da época.

Apesar de ter sido subvencionado pelo rei, Gil Vicente não se deixava intimidar, expressava o que realmente pensava e tecia suas críticas à sociedade com independência de espírito. Chegou a fazer do teatro uma arma de combate e de acusação da imoralidade. Sua linguagem é simples, espontânea, fluente.

Sua primeira peça foi o Monólogo do Vaqueiro (ou Auto da Visitação), dedicada ao filho recém-nascido do rei D. Manuel. A peça teve tanto êxito que animou a elaborar outras, que foram tendo sucessos cada vez maiores.

Entre suas peças destacam-se: Trilogia das Barcas, Auto da Alma, Farsa de Inês Pereira, Juiz de Beira, Auto da Feira, Floresta de Enganos, Quem Tem farelos?, Auto da Índia.

Leia a seguir um trecho do Auto da Lusitânia, em que entram em cena dois diabos (Berzebu e Dinato), um rico mercador chamado Todo o Mundo e um homem pobre que se chama Ninguém.

AUTO DA LUSITÂNIA

NINGUÉM - Que andas tu aí buscando?

TODO MUNDO - Mil cousas ando a buscar:
delas não posso achar,
porém ando perfiando,
por quão bom é perfiar.

NINGUÉM - Como hás nome, cavaleiro?

TOD. Eu hei nome Todo o Mundo,
e meu tempo todo inteiro
sempre é buscar dinheiro,
e sempre nisto me fundo.

NIN. - E eu hei nome Ninguém
e busco a consciência.

( Berzebu para Dinato)

Esta é boa experiência!

Dinato, escreve isto bem.

DIN. - Que escreverei, copanheiro?

BER. - Que Ninguém busca consciência,

e Todo Mundo dinheiro.

( Ninguém para Todo o Mundo )

E agora buscas lá?

TOD. - Busco honra muito grande

NIN. - E eu virtude, que Deus mande

que tope co’ela já.

( Berzebu para Dinato )

Outra adição nos acude:

escreve logo aí a fundo,

que busca Honra Todo o Mundo

e Ninguém busca virtude.

( Todo o Mundo Para Ninguém)

Folgo muito d’enganar,
e mentir nasceu comigo.

NIN. - Eu sempre verdade digo,
sem nunca me desviar.

( Berzebu para Dinato )

Ora escreve lá, compadre,
não sejas tú preguiçoso!

DIN - Que?

BER. - Que Todo o Mundo é mentiroso
e Ninguém diz a verdade.

Gil Vicente escreveu seu próprio epitáfio, isto é, as palavras que deveriam ficar gravada sobre o seu túmulo.

EPITÁFIO DE GIL VICENTE

O gram juízo esperando,
jazo aqui nesta morada:
também da vida cansada
descansando.
Pergunta-me quem fui eu,
Atenta bem para mi,
porque tal fui como ti
e tal hás de ser com’eu.
pois tudo a isto vem,
lector, de meu conselho,
Toma-me por teu espelho,
olha-me e olha-te bem.

 

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